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Fin a la "mística de los iconos"

FIN A LA “MÍSTICA DE LOS ICONOS”

En la historia hubo batallas campales por la posesión de “imágenes milagrosas”. Un libro de Hans Belting, historiador del arte, revela los trasfondos de las “imágenes no fabricadas por mano humana”, dando fin a la “mística de los iconos”.

Las imágenes o los objetos tenían un poder indefinible, así como la obligación de ser venerados por la “gente de bien”. Muchas lloraban o sangraban, sudaban aceite sagrado y tenían fama de alejar a los enemigos, en caso de que se las expusiera en lugar venerable en los muros de los Burgos medievales. Solían ser honradas con incienso, se las besaba y se las llevaba en procesión.

Pero llegó el Renacimiento y se degradaron hasta sólo apreciarse como obras de arte. Así se podría describir una época de la historia de la cultura europea. Una época complicada de pleitos sobre imágenes, pletórica de ceremonias y tendenciosas falsificaciones, llena de creencias milagrosas y de búsqueda teológica.

Esta es la narración sobre alrededor de mil años, con riqueza de detalles anecdóticos, plagada de reflexiones críticas y tan extensa como nunca se había escrito, en el libro del historiador del arte muniqués, Hans Belting, quien con su obra rebasa los límites de su campo de investigaciones: busca narrar circunstancias que rodean a imágenes que existieron antes de la “Era del Arte”.

Su tema se podría llamar mejor “Imagen y Culto”. Sólo de refilón trata el historiador una obra maestra de la época más reciente como la “Madonna Sixtina” de Rafael, sorpresivamente incluida: un viejo motivo de imágenes de culto religioso, revelado ceremoniosamente detrás de una cortina (pintada), se convierte en una popular “imagen ideal” del genial artista, digna de imitarse en infinitas falsificaciones posteriores.

Un discípulo del maestro expuso al joven genio como un observador del taller del evangelista Lucas, quien se ocupa de reproducir la imagen de una virgen con un niño en brazos en un cuadro, mientras que el original está con la mitad inferior de su cuerpo escondido en una nube que flota en el taller. Esto hizo que la tradición se volviera en contra. Porque antes, en la era antigua tardía y en el Medioevo, el evangelista Lucas no fue visto como un visionario sino más bien como guardián de la realidad histórica de la madre de Dios.

Se necesitaba de testigos clave como él por la razón de la prohibición bíblica: “No harás representación alguna de tu Señor Dios”. Y es que los primeros cristianos se guiaron por la tradición judía.

Sin embargo, luego de ser una religión de minorías, la nueva creencia de La Palabra, en el Imperio Romano del siglo IV llegó a ser obligatoria del estado y su práctica original no pudo mantenerse pura. Las imágenes eran más potentes, el pueblo convertido exigía ver algo. “¿Cómo he de venerar a Cristo?”, preguntaba una santa poseedora de una imagen de Él, “¿así no me es visible?” Se necesitaba urgentemente imágenes milagrosas.

Esta necesidad la satisficieron los iconos, imágenes que fueron originalmente sólo para el culto, que presentaban a Cristo o algún santo, como era costumbre hacerlo en lo civil con los fallecidos renombrados o con vivos, como el lejano y mítico emperador nunca visto en carne y hueso.

El historiador del arte Bilding mira estas representaciones con escepticismo, por su aparición tardía, en oposición a la “mística de los iconos” usual durante tantos siglos. Y es que el material anterior a esa fecha es riquísimo. Descubrimientos grandiosos, hasta hoy no valorados, de iconos en Roma y en el Monte Sinaí, durante la década de los cincuenta. Las investigaciones apenas están “ante un nuevo principio”.

Los iconos fueron motivo de debates y pleitos sobre todo en aquella “Guerra de las Imágenes” en Bizancio, en los siglos VIII y IX de nuestra era. Un icono que representaba a Cristo y que se colocó en la piedra del portón del palacio Imperial en Constantinopla, se destruyó en dos ocasiones sustituido cada vez por una simple cruz, para ser renovado posteriormente. Los teólogos, quienes estaban consagrados como voceros gubernamentales obligadamente pudieron darse cuenta de cómo una imagen simple podía influenciar al creyente. Su experiencia con las imágenes “sagradas”, como despectivamente las nombra Belting, todavía hoy “son motivo de oraciones con la misma finalidad sospechosa” ante la que los “autores verdaderos de los iconos se vieron enfrentados”. La teología se vio obligada a “justificar” y a “sublimar” posteriormente el uso del pueblo.

Y esto lo realizó con virtuosismo y con una listeza digna de admiración. A la muerte de Constantino V se suceden varios reyes en el trono (León IV, Miguel II, Teófilo), hasta llegar a la emperatriz Teodora quien decide definitivamente “la guerra civil por la posesión del icono”. La emperatriz Teodora hace oficial que la imagen de Cristo se comporta como su original; como su persona física terrestre, Cristo, se comportó con el Dios invisible. Inteligente conclusión: aquel que profanara alguna imagen, negaba y perseguía al representado; también el uso de muestras externas simbólicas, sólo hace aparente un déficit en la fe en el representado.

La argumentación de los puristas de que honrar a un icono es también honrar a Dios, se podía reforzar si las imágenes tenían su origen en autoridades auténticas. El supuesto retratista de la Virgen y el Niño, el evangelista Lucas, a quien se atribuyó la creación de tantos cuadros e iconos que hubiera sido difícil que escribiera el Evangelio, siempre fue personaje favorito para autentificar la autenticidad de una imagen. La leyenda creada por los eclesiásticos, cumplía su función de que el tipo de la madre y el niño se convirtiera en una imagen auténtica.

Según la leyenda, Lucas se supone que intentó pintar a Cristo. Pero esto no lo hizo “por obra del hombre”, sino “por intervención divina”. ¿Quién se hubiera atrevido a discutir y rebatir un origen de imagen tan impecable? Un lienzo, en el que supuestamente Cristo mismo había dejado la impronta de su cara, para curar de una enfermedad al rey Abgar, se llevó hasta Constantinopla en el año 944.

Más tarde, en Roma, una “Vera Icona” o “Verónica” se encargó de crear revuelo. Este pequeño lienzo, el cual se afirmó que una mujer de ese mismo nombre, “Verónica”, aplicó a Cristo en el camino hacia su muerte, surgió en Roma repentinamente. La reliquia desapareció en 1527 en el saqueo de la Ciudad Santa por los soldados del emperador. Sin embargo, “como siempre en estos casos”, como dice sarcásticamente el historiador Bilding, la imagen “se volvió a redescubrir”. En el domo de San Pedro, en el Vaticano, se conserva hasta hoy “un lienzo de lino con dos manchas como de herrumbre”.

Por lo demás, es también Roma la que conserva hasta hoy la tradición más larga y menos destruida de “imágenes y culto”, derivado de saqueadores diversos, cruzados y finalmente, por los otomanos que se fugaron de Constantinopla. En la Ciudad Santa encontraron refugio y protección los iconos de Oriente, fueran ficticios o reales, y también allí terminaron siendo almacenados algunos iconos luego de la Cruzada de 1204. Fue en Roma en donde el Papa Silvestre, hizo que el Emperador Constantino cambiara su intención de conquistar a la ciudad enemiga, gracias a haberse enfrentado a dos retratos hechos por los apóstoles (en realidad, fueron más de 800 imágenes las que se llevó). Y es en Roma donde está un icono de Cristo que se dice fue iniciado por el Evangelista Lucas, pero que fue terminado por manos de ángeles.

Esta imagen de cuerpo entero de Cristo, guardada en el “Sancta Sanctorum” papal, la capilla privada del “Laterans”, está allí desde el siglo XIII y lo que se suponía que hacía era proteger a la ciudad contra un ataque de los lombardos bárbaros. En el siglo X, esta imagen pintada en un lienzo había sido tan dañada por los desplazamientos nocturnos y por los intentos de limpieza del humo y cochambre de velas e incienso que tuvo que envolverse en seda fina de trama y su cabeza tuvo que pintarse nuevamente. Y es únicamente esta cara repintada la que aún se puede ver, luego de que el Papa Inocencio III mandó que el lienzo se envolviera en una capa protectora de plata con relieves en 1200. Una pequeña puertecilla en el recipiente de plata, permitía que se le besaran los pies a la imagen en el día de pascua.

Este icono del “Sancta Sanctorum” era llevado solemnemente en procesión a la iglesia de Santa María Maggiore, para que se reuniera allí con el icono de María “Salus Populi Romani”, igual que si este hijo divino visitara a su madre en el lugar de su muerte. También aquí las imágenes se diferenciaban entre sí- como lo hacía el icono de la cercana ciudad de Tivoli.

Porque las imágenes originales también tenían sus copias, algunas en otras iglesias de la ciudad o en la provincia, réplicas que reproducían el tipo de misticismo pero que se diferenciaban en partes del original, creyendo que la fuerza misteriosa de la original se transfería así en la copia. El hecho de que en Occidente se copiaran las imágenes en forma mucho más esquematizada que en Constantinopla, es una observación del historiador del arte Belting, con la que “las imaginaciones relacionadas que aún hoy persisten, bien pueden ponerse de cabeza”.

El icono “Salus Populi Romani” se consideraba un original hecho por el evangelista Lucas, así como otra imagen de María en un convento de monjas muy humilde, que hoy está en la iglesia de San Sixto. Esta tabla pintada con la imagen de María, al igual que muchas otras más, participaba en las procesiones que se hacían en honor de la Asunción de María. La diferencia es que no tenía fama “de que el día de la muerte de Cristo se volviera toda pálida”, además que se opusieron las monjas enérgicamente a que se les expropiara la imagen logrando en cierta ocasión regresar al convento por sí misma, luego de que se la apropiaron esbirros papales. Pero la certificación de que una imagen hacía milagros siempre fue “el certificado de autenticidad” papal.

Pero si el milagro se orientaba contra la jerarquía eclesiástica (o en ciertas ocasiones contra la estatal), se volvía manifiesto el poder secreto de las instituciones, no importa lo profundo que estuviera arraigado el culto a una imagen determinada. Y no fue sin razones de peso que finalmente, en 1566, el Papa prohibiera simultáneamente toda procesión para el día de la Asunción de la Virgen.

El camino histórico hasta entonces lo sigue el autor Belting por medio de la pintura italiana en tallas y lienzos de los siglos XIII y XIV, parte de ella una “pintura con alma” bizantina adaptada a Occidente con retraso pasando por la creación de las imágenes destinadas a los altares de iglesias y hasta la “privatización de los iconos” que sucedió en los Países Bajos. Y termina con su narración, muy adelante dentro “de la Era del Arte”, con el pintor Peter Paul Rubens, quien al “anacronismo del culto a las imágenes” le incorporó un escenario de barroco.

En la iglesia romana llamada Chiesa Nuova, este artista flamenco, en 1608 tuvo que incorporar en sus estrategias gráficas una imagen antigua de un mural de María. Como una cortina que en un famoso icono en Constantinopla solía alzarse milagrosamente y que está también pintado en la “Madonna Sextina” de Rafael, o bien como el recipiente de plata que esconde casi toda la obra pictórica del “Sancta Sanctorum”, la pintura de Rubens se colocó con angélica ayuda por encima de la obra de cortinas santas, artísticamente representadas.

Cargada por angelitos, una imagen de la Madonna, también pintada por Rubens, aparece entre nubes. Sin embargo, por medio de un truco mecánico, esta imagen puede quitarse y entonces se puede ver el mismo sujeto de la pintura directamente del antiguo mural. Sólo en rarísimas ocasiones se ha visto la posibilidad de que el culto a las imágenes se manifieste como una forma de mirar las cosas por parte del arte.