En los días por venir

Por Ethel P. Hill (1957)

Extracto del n° 7 – 8 de la revista L’Heure d’Être de julio – agosto de 1967

(amablemente transmitido por Fred Idylle, del sitio ARTivision)

Notas de Frédéric (webmaster): (actualización del 22 de junio de 2008).

Después de investigar un poco, finalmente descubrí de dónde provenía esta canalización que había publicado hasta ahora en esta página como “A nos amis de la planète Shan, Salut!” Es un conjunto de extractos tomados de una obra estadounidense publicada en 1957, titulada In Days to Come. Este libro, cuya portada tiene al lado, fue escrito entre 1954 y principios de 1955, por un canal cuyo seudónimo es Ethel P. Hill, y publicado en Estados Unidos por New Age Publishing Co., diez años antes de esta traducción francesa de 1967. Esta obra recoge un cierto número de canalizaciones de Ashtar que recibió en ese momento mediante escritura automática. No pude encontrar ninguna información sobre esta Ethel P. Hill que su editor dijo que quería permanecer en el anonimato. Obviamente, este es el único libro que ha editado, aunque tenía la intención de escribir un segundo volumen.

Lo que había aparecido en 1967 en la revista francesa l’Heure d’Être, por tanto, no podía provenir del Speer Group de Berlín (MFK – Berlín), a pesar de la presencia de la ilustración de Ashtar, que es precisamente el resultado de su trabajo mediúmnico. Este dibujo fue sin duda especialmente útil para la revista L’Heure d’Être para ilustrar este canal americano para sus números 7 y 8. Siendo muy conocido el Grupo Speer de Berlín en ese momento, la revista L’Heure d’Être sin duda tomó prestado fácilmente este material gráfico de otro de sus números para ilustrar los textos de los Estados Unidos.

Originalmente, tres pistas me permiten pensar que esta canalización no podría provenir del Grupo de Berlín:

1 La Tierra se designa aquí con el nombre de SHAN, mientras que el Grupo de Berlín siempre la ha utilizado con el nombre de EARTH (“ERDE” en alemán);

2 Los ovnis son designados por VENTIALS, mientras que Speer Group a menudo usaba el término VIMANAS;

3 Ashtar firma este mensaje únicamente por ASHTAR, y no por ASHTAR SHERAN, que siempre ha sido utilizado por Speer Group de Berlín (véase la firma a continuación del diseño alemán).

El vocabulario utilizado aquí en esta traducción francesa siempre ha tenido un origen más bien americano para mí, utilizado con mayor frecuencia en los años 50 por el grupo de George Van Tassel. Por eso, percibí que estos textos podrían provenir de un miembro cercano a su grupo.

En cualquier caso, esta traducción francesa, de una revisión de 1967, es una de las más antiguas de Ashtar que recibimos en Francia en ese momento, y por lo tanto merece ser incluida aquí. Claramente, lo que apareció en este número francófono no son ni más ni menos extractos del trabajo que hemos recopilado para formar un solo canal. In Days to Come se compone de una introducción y 15 capítulos. El texto que aquí se presenta muestra la introducción a la obra así como todos los capítulos, hasta el 15. Evidentemente, la versión francesa presentada en los números 7 y 8 de la revista l’Heure d’Être seguramente solo habrá podido abordar los primeros 7 capítulos del libro. Los siguientes sin duda sólo habrán sido objeto de una traducción en el número 9. Pero no estoy seguro, porque ya, como los capítulos se están traduciendo en este momento, sentimos que el traductor deja cada vez más párrafos laterales. Sin duda, no habrá ido más lejos que en este número de verano de 1967. Por confirmar.

El trabajo americano es muy importante porque nos permite comprender y ubicar mejor la génesis de los temas espirituales canalizados que tenemos hasta el día de hoy. Estos textos canalizados son, que yo sepa, los primeros en dar información sobre el hecho de que Jesús, que luego se llamará Sananda, es quien envía la flota de Ashtar (que por cierto afirma repetidamente venir de Venus) a la Tierra, información denegada voluntariamente en la traducción francesa de la época. ¡También se da una alusión al paso de la humanidad en la 4ª dimensión! Hoy se hace justicia, completando esta traducción al francés de su texto completo (en inglés por el momento) para tener una mejor visión general. Evidentemente, lo ideal es tener una nueva traducción completa al francés, pero dado el tiempo que le dedico, esto se hará poco a poco.

Fred Idylle, de la web de ARTIVISION , quien amablemente me ofreció el texto de la revista l’Heure être, solo tenía una fotocopia publicada de este artículo. Preferí insertar los párrafos en inglés en amarillo para que pueda compararlos con la versión traducida al francés. Las secciones en azul oscuro son comentarios del traductor francés de la revista, Robert Lutz. Como verá, éste excluyó muchas secciones enteras de textos en la traducción francesa, donde deliberadamente excluyó los pasajes religiosos expresados por Ashtar, en particular, cuando evoca a Jesucristo. Estas “censuras” sistemáticas distorsionan en mi opinión el mensaje global original expresado por el Comandante. Esta es la razón por la que debemos tomar el texto traducido en francés con precaución porque sospecho que el traductor también tomó prestadas algunas oraciones de Ashtar Sheran de las canalizaciones del Grupo de Berlín (ya que tomó prestada la ilustración de Ashtar realizada por Uwe Speer). Aclararé eso cuando lo repases.

Finalmente, para aquellos que querían ver la página original traducida, publiqué en este enlace el texto en francés (incompleto en su traducción), pero sin los textos en inglés, para tener una visión general de lo que salió mal y para facilitar la lectura del único texto en francés.

Buena lectura

Frederick

Qualitative Sociology Review, Volume IV, Issue 3 – December 2008

Bernt Schnettler

Technishe Universität Berlín, Alemania

Visión y Desempeño.

El análisis sociolingüístico de los géneros y su aplicación a datos etnográficos focalizados

Resumen

El uso de dispositivos de grabación audiovisual está cambiando la práctica de la investigación cualitativa. Se puede generar un extenso corpus de datos en un trabajo de campo enfocado (a corto plazo). Sin embargo, los métodos para analizar datos de video aún se encuentran en una etapa experimental. Este artículo explora los beneficios y las limitaciones de aplicar el análisis de género sociolingüístico a los datos audiovisuales. Esto se ilustra con un estudio de caso, basado en la “visión de trance profundo” grabada en video de la líder espiritual de un Nuevo Movimiento Religioso, que es una de las visionarias religiosas contemporáneos más famosas de Alemania. El análisis pretende reconstruir la construcción de esta experiencia religiosa de trascendencia desde la perspectiva de sus seguidores. Examinaremos tres niveles diferentes de comunicación (a) el contexto interno, explorando los aspectos textuales, gestuales, mímicos y prosódicos, (b) el nivel intermedio donde el foco se encuentra en el escenario y el decoro, y finalmente (c) el contexto externo , centrándose en la inserción social de esta forma de comunicación “trascendente” y su presentación fílmica. El artículo se cierra con una reflexión sobre la necesidad de combinar el análisis hermenéutico de los estudios de caso a partir del análisis textual con los datos de campo etnográfico y la observación para contextualizar su interpretación.

Palabras clave

Video-datos; análisis de género; Etnografía; Experiencias religiosas; Nuevos movimientos religiosos.

Los dispositivos técnicos de registro cambian considerablemente las formas actuales de realizar investigaciones cualitativas. En particular, la disponibilidad de cámaras de video ha ejercido un profundo impacto en las prácticas de investigación establecidas. Esto puede impactar en el trabajo etnográfico en al menos dos formas: por un lado, el objeto mismo de la investigación cambia y, por el otro, requiere métodos de análisis diferentes, si no completamente nuevos. Aspectos del campo que pasaban desapercibidos cuando se utilizaban formas convencionales de generación de datos se están volviendo cada vez más visibles gracias al uso de grabaciones audiovisuales y estos aspectos “grabados” pueden examinarse sistemáticamente. El análisis de video permite el examen microscópico de detalles mínimos que no están disponibles con el uso de métodos reconstructivos como notas de campo o entrevistas. Las grabaciones de video como datos sociológicos muestran algunas características particulares. Son datos naturales en la medida en que se obtienen a través de la conservación por registro[1]. Su relevancia para la etnografía no se debe sólo a la mayor riqueza de aspectos sensuales que contienen (como imágenes, sonido, movimiento, etc.) en comparación con formas reconstructivas como notas de campo, entrevistas o diarios. Además, los datos de video aparentemente están menos influenciados por las interpretaciones del investigador como, por ejemplo, notas de campo o protocolos de observación. Otra ventaja de los datos de video radica en la riqueza de detalles accesibles para el análisis posterior, preferiblemente realizado colectivamente por un grupo de investigadores. En comparación con las representaciones puramente textuales, las grabaciones de video incluyen otra ventaja. Es decir, por su inherente secuencialidad, permiten la conservación de la cronicidad específica, el desenvolvimiento secuencial de la acción social registrada o cadena de acciones. Por lo tanto, los datos de video preservan la originalidad de la situación mejor que cualquier forma de descripción textual (descontextualizada). Además, mediante recursos de manipulación técnica como la cámara lenta, la congelación de un fotograma o el rebobinado, se puede acceder al vídeo en acronicidad.

El avance tecnológico genera nuevas consecuencias para el trabajo de etnografía. Históricamente, los académicos han puesto mucho énfasis en asegurar la calidad de la recopilación de datos insistiendo, por ejemplo, en la importancia de la experiencia de primera mano en el campo. Sin embargo, es evidente que no siempre se ha invertido la misma intensidad de esfuerzo en asegurar la calidad y transparencia del análisis de datos.

Sin embargo, los datos de video no son simples representaciones de sucesos del mundo de la vida, sino representaciones mediadas, es decir, la realidad todavía se transforma en datos. Esta transformación comprende, por ejemplo, reducir el espacio tridimensional a un plano bidimensional, eliminando las perspectivas y todas las cualidades sensuales no acústicas y no visuales de la situación. En definitiva, el vídeo combina elementos miméticos y constructivos. Aunque conserva fácilmente aspectos importantes de una situación pasada y la interacción que ha tenido lugar, sería ingenuo ver la interacción registrada como un simple documento de la situación. Las grabaciones de video como datos conllevan algunos problemas adicionales para la investigación. Por ejemplo, es fácil generar una gran cantidad de datos. Pero, manejar un gran corpus de datos expone al investigador a un alto grado de complejidad como lo expresó hace un tiempo Südmersen (1983) cuando se refirió a entrevistas-datos grabadas en audio: El desconcierto ante la magnitud de los datos y la búsqueda a veces impotente de métodos para analizarlos. En otras palabras, las nuevas técnicas de recogida de datos no son un simple beneficio, sino que nos plantean una serie de problemas metodológicos no resueltos. Los enfoques generales para analizar datos visuales (Englisch 1991; Hahn 1991; Rose 2000) tienen un uso limitado para el videoanálisis. Y, el análisis de datos de video requiere más que “empatía visual” combinada con un “microanálisis estructurado” principalmente descriptivo, como sugieren los “principios de un análisis visual crítico” de Denzin (2000) para referirse a las películas documentales.

El desarrollo de métodos adecuados para analizar datos de video es un serio desafío actual. Los datos de video están adquiriendo una relevancia cada vez mayor, especialmente en la investigación cualitativa (para una descripción general, cf. las contribuciones en Knoblauch et al. 2006b). Al mismo tiempo, está floreciendo el razonamiento teórico sobre la visualidad y la cultura visual en general en las humanidades y las ciencias sociales[2]. En la Antropología Cultural y Social, los datos visuales se utilizaron ampliamente al menos desde mediados del siglo XIX, lo que llevó al enfoque particular de Antropología Visual como trabajos de campo apoyados por los medios (Collier 1967; Mead 1975). Aunque en la sociología académica se encuentran usos tempranos de datos visuales ya entre 1903 y 1915 (cf. Soeffner 2006), no se estableció una sociología visual propiamente dicha hasta la década de 1970 (de Miguel y Pinto 2002; Schändlinger 1998). A pesar de los minuciosos esfuerzos por ampliar el campo de la Sociología Visual, su influencia fue resistida desde la década de 1980 por el popular proyecto de los Estudios Culturales. Con origen en los países anglosajones, los Estudios Culturales aspiran a establecer la constitución de una “ciencia cultural de las imágenes” completamente nueva (Holert 2000) con nuevos enfoques “posdisciplinarios” denominados Cultura Visual (Bryson et al. 1991; Evans y Hall 1999; Mirzoeff 1999; Walker y Chaplin 1997) y Visual Studies (Schulz 2005). Estos enfoques combinan contribuciones sustanciales de la teoría social crítica, las críticas de los medios y el análisis del discurso, y los aplican a datos visuales en lugar de textuales. Sin embargo, los estudios de cultura visual se preocupan en gran medida por problemas epistemológicos (por ejemplo, si las imágenes pueden traicionar al observador, o en qué medida), y pocos investigadores se han dedicado a la cuestión de cómo los datos de video pueden usarse de manera consciente y productiva en investigación cualitativa (cf. Goodwin 1994; Goodwin 2000; Heath 1986; Heath 1997a; Heath 1997b; Heath y Hindmarsh 2002; Jordan y Henderson 1995; Lomax y Casey 1998)

El video se utiliza hoy en día en una amplia gama de campos de investigación, como en la interacción médico-paciente (Heath 1986), en la etnografía visual del trabajo y la tecnología en el enfoque destacado conocido como Estudios del lugar de trabajo (Heath et al. 2004; Knoblauch 2000; Luff et al. al. 2000), estudiando el trabajo y la interacción en contextos de trabajo de alta tecnología como torres de aeropuerto (Goodwin y Goodwin 1996), salas de control subterráneas (Heath y Luff 1996), diseño de sistemas de información (Luff, Hindmarsh y Heath 2000) o tele-cooperación (Meier 1998). La aplicación del videoanálisis se extiende a la investigación en campos como el estudio de la religión contemporánea (Bergmann et al. 1993), sociología médica (Schubert 2006), investigación de la interacción escolar (Aufschnaiter y Welzel 2001), museos y galerías (Heath y vom Lehn 2004; vom Lehn 2006), estudios sociales de ciencia, tecnología e innovación (Rammert y Schubert 2006) o investigación de mercado cualitativa aplicada (Schmid 2006), por nombrar solo algunos ejemplos de las áreas de investigación en rápido crecimiento en las que el video se usa significativamente como una nueva forma de producción y análisis de datos.

A continuación, discutiré el análisis de datos audiovisuales como un problema específico de la investigación etnográfica contemporánea, demostrando los beneficios y limitaciones de aplicar el análisis sociológico de género a los datos de video. Su potencial se demostrará utilizando un ejemplo de un estudio sobre visiones religiosas. La siguiente sección comienza con algunas consideraciones metodológicas. Posteriormente, procedo al ejemplo y cierro con algunas reflexiones metodológicas.

Análisis de género de datos visuales

El método de análisis sociológico de género se desarrolló originalmente para el estudio de la comunicación oral (Luckmann 1985; Luckmann 1986). Los géneros comunicativos son patrones de habla que representan soluciones predefinidas a problemas comunicativos que son histórica y culturalmente específicos. Su función es tratar y comunicar experiencias intersubjetivas del mundo de la vida (Luckmann 1988). El análisis de género no pretende simplemente describir diferentes patrones de comunicación socialmente estructurados. Más bien, asume que los problemas comunicativos, para los cuales existen formas comunicativas predefinidas, son de crucial importancia en una determinada cultura. Los géneros comunicativos constituyen el núcleo duro institucional de la vida social; sirven como instrumentos que median entre la estructura social y el acervo individual de conocimiento y como instrumentos de la construcción comunicativa de la realidad (ibid: 716ff. Para el análisis de género cf. también Knoblauch 1996; Luckmann y Knoblauch 2004).

El análisis de género ha demostrado ser un método útil para analizar la comunicación oral cara a cara. Pero también ha sido empleado para formas de comunicación mediadas por técnicas[3]. El enfoque metodológico especial del análisis de género consiste en su triple nivel de análisis (Günthner y Knoblauch 1995). Esto busca comprender los elementos estructurales internos, el nivel intermedio de realización interactiva y el contexto externo como la incorporación de ciertas formas comunicativas en la estructura social más amplia. Es este enfoque amplio el que hace que el análisis de género sea especialmente apto para una aplicación a datos de video naturalistas (es decir, grabación de video de interacción social que ocurre naturalmente, en el sentido de Goffman). En este artículo, aplicaré el análisis de género en un fragmento de datos de video tomado de un estudio en sociología de la religión[4].

Visiones Contemporáneas: El caso de “Uriella”

Los datos provienen de una etnografía enfocada[5] de experiencias visionarias contemporáneas que realizamos en la Universidad de Constanza[6]. La investigación consistió en recopilar, interpretar y construir una tipología de premoniciones contemporáneas de eventos futuros que tienen sus raíces en experiencias extraordinarias, generalmente llamadas “visiones del futuro” (Knoblauch y Schnettler 2001; Schnettler 1999; Schnettler 2004). Las visiones son experiencias de “mayor trascendencia”[7], experimentadas en el ámbito interno de la conciencia subjetiva. Para adquirir relevancia social, estas experiencias privadas tienen que ser comunicadas a otros. El problema específico de la comunicación vidente se sitúa en el origen del mensaje profético, presentado como algo animado por el vidente sin ser él mismo su autor. Es esta tensión ambivalente la que constituye el problema específico de la presentación para la comunicación visionaria. En un sentido más específico, las visiones son experiencias extraordinarias acompañadas de percepciones extrasensoriales (ópticas, acústicas, etc.) que frecuentemente se interpretan dentro de un marco de referencia religioso (Mohr 2000). En este sentido, las visiones se conciben como revelaciones de conocimientos trascendentes que van siendo revelados a otros.

La visión es actualmente un término de uso frecuente, aunque es prominente en un contexto bastante diferente. Las “visiones” están floreciendo hoy en día en la economía y la política. Abundan en la retórica de gestión, la comunicación empresarial y la propaganda política. Sin embargo, estas visiones “seculares” tienen poco en común con la inspiración divina, las profecías de fatalidad, los llamados a la redención u otros tipos de llamados moralizadores. En cambio, estas “visiones” representan orientaciones y objetivos bastante mundanos en contextos de acciones pragmáticas. Las visiones parecen haber pasado de la esfera de la religión a las esferas económicas y políticas, cambiando el carácter de una visión; inicialmente trascendente e impuesto a la persona que experimenta, en una forma de comunicación mundana e intencional. Considerando esto, puede causar poca sorpresa saber que las personas que invocan la inspiración visionaria para legitimar sus actividades religiosas se enfrentan hoy a serios problemas. Están muy marginados y, a menudo, se cree que padecen algún tipo de patología. Esta reserva no es nueva. En nuestra cultura, desde las advertencias de Kant contra los seguidores de Swedenborg, ha habido fuertes críticas intelectuales contra tales afirmaciones de inspiración sobrenatural, a menudo interpretadas como derivadas de un trastorno mental o perturbaciones similares del alma. De hecho, una vez fueron condenados como “espectadores fantasmas”. Afortunadamente, los tiempos han cambiado y el enjuiciamiento ritual y la quema en la hoguera es un fenómeno de una era pasada. Sin embargo, las personas que afirman tener algún tipo de conexión directa con entidades sobrenaturales todavía son percibidas con considerable desconfianza y, a menudo, se burlan de ellas en las publicaciones de los medios de comunicación. Reacciones similares de hostilidad y rechazo sufrieron los profetas en el antiguo Israel antes del Exilio, como informa Weber (1988 [1921]). Y, los visionarios medievales estaban sujetos a pruebas sobre el origen de su inspiración, ya sea que se creía que era “angélica” o “diabólica” (Dinzelbacher 1981). En este sentido, poco parece haber cambiado. Pero un cambio fundamental en las visiones contemporáneas de los visionarios es que a menudo se pretende que tengan una función principal de entretenimiento.

Esto también le sucede a uno de los “profetas” quizás más conocidos en los países de habla alemana, Erika Bertschinger-Eika, alias “Uriella”, quien se destacó como una especie de anti-estrella en los medios. Las reacciones públicas a sus profecías están menos dominadas por advertencias para prevenir a una peligrosa líder-dama de una extraña secta religiosa, sino por una extraña apreciación mezclada con una divertida fascinación[8]. Los mensajes de trance de Uriella sirven como un “vocero” de Jesús Cristo y conllevan un problema interesante para el análisis de la comunicación. Es decir, ¿cómo y por qué medios se puede comunicar intersubjetivamente una experiencia que está principalmente encerrada en la corriente interna de la conciencia y, por lo tanto, proporcionar acceso a otros? ¿Cómo hace Uriella plausible su afirmación de que los mensajes que propaga están siendo comunicados a través de ella y no por ella? ¿Cómo produce interaccionalmente la presencia de un ente invisible que la está utilizando como instrumento o “herramienta” de comunicación?

Como veremos, este problema específico de la presentación –o, para usar una expresión de Alfred Schütz (1962[1945]): la “paradoja de la comunicación” – se resuelve en la performance. El análisis que sigue mostrará que aquellos elementos de la presentación que dan cuenta del humor teatral a los extraños son precisamente los elementos que construyen la plausibilidad de la audición de Uriella para los miembros de su comunidad. La expresión performance ha de entenderse como la presentación física ante un público co-presente, para el cual el análisis audiovisual es el método de primera elección. Al analizar esta performance distinguiremos diferentes niveles: los elementos de encuadre como ambientación y decoro, cuatro elementos de la propia representación, a saber, el gesto, la mímica, el texto y la prosodia, centrándonos en sus respectivas formas y el modo en que se combinan en la presentación. Este análisis detallado no solo permite reconstruir el acervo simbólico y la identificación de sus respectivos orígenes, sino que también da respuesta a la pregunta de cómo se hace creíble la presentación de una dimensión interna de la experiencia principalmente intersubjetiva e inaccesible a través de formas específicas de presentación. Este enfoque analítico inductivo permite la reconstrucción del reclamo de realidad de la actuación visionaria y los efectos resultantes de la misma, aparentemente absurdos o al menos problemáticos para un extraño.

El análisis, por lo tanto, apunta a reconstruir una forma externa específica de experiencia religiosa, es decir: una visión. Este es un nuevo enfoque en la medida en que la investigación en el campo de las experiencias religiosas se basa principalmente en encuestas (Yamane y Polzer 1994) o datos narrativos (Yamane 2000). Además del fragmento de datos de video bajo escrutinio, el análisis que sigue se basa en varias visitas al campo en mayo y julio de 1999, entrevistas en profundidad con Uriella y su esposo Icordo. Las entrevistas duraron tres horas y se combinaron con extensos materiales documentales sobre la comunidad “Order FIAT LUX”.

Análisis

Segundo. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Gesto y mímica

Los ojos de Uriella están cerrados (toma 1), respira muy profundamente y mueve ligeramente la cabeza hacia un lado, antes de girar bruscamente la cabeza hacia el cielo (toma 2). Este movimiento brusco de su cabeza se sincroniza con un gesto de demostración, moviendo sus brazos con las manos colgantes de manera teatral hacia arriba y cerrándolos, comenzando a separarlos nuevamente sobre su cabeza (toma 3), y luego extendiéndolos al máximo. Ahora junta sus labios y sus párpados cerrados se contraen (toma 3). Por un breve momento, una expresión de éxtasis brilla en su rostro. Ella mueve ligeramente todo su cuerpo hacia arriba, su boca se abre, pero se vuelve a cerrar sin que una palabra salga de sus labios. Luego comienza a hundirse un poco; los párpados cerrados ahora están ligeramente girados hacia abajo. Toda su cabeza comienza a caer un poco hacia el frente.

Texto. hhhhhhh <inhalando> (7.0) <<t> meine my

Montaje [enmascaramiento de título:], Uriella empfängt in Volltrance eine Originalbotschaft von JESUS CHRISTUS”

Uriella recibe en pleno trance un original mensaje de JESUCRISTO

Fragmento 1: Inicio de la “Visión de Trance Completo” de Uriella

Imagen 1: transcripción del inicio de la actuación visionaria de Uriella

Siguiendo el principio de una contextualización mejorada, el análisis comienza con el elemento central, es decir: el (registro de) la actuación visionaria. Posteriormente, introduciré elementos del contexto más amplio del campo en el que se inserta esta actuación. El hecho de que no estemos analizando la situación sino su registro será ignorado por el momento en una actitud de “ingenuidad artificial (metodológica)” (Hitzler 1991), pero volveré sobre ese aspecto al final de este artículo.

Estructura Interna: Texto, Gesto, Mímica y Prosodia

Mirando desde la perspectiva de los miembros de la orden FIAT LUX, el enfoque analítico inicial tiene como objetivo explorar cuál es el punto central o el momento de legitimación de la afirmación de Uriella de ser un “portavoz directo de Cristo” y cómo se lleva a cabo. El siguiente fragmento data de 1995 y es una grabación en video de uno de los “mensajes de trance total” de Uriella[9]. De especial interés es el inicio de este mensaje, ya que marca el comienzo de la comunicación de la trascendencia y conlleva lo que parece ser un importante cambio en “pie” (Goffman 1981). Por ello, analizaremos en detalle estos primeros segundos decisivos de la actuación y trataremos la siguiente trayectoria con menos detalle (ver figura 1).

En este fragmento, estamos mirando directamente al rostro de la vidente, observando no solo su boca articulando las “palabras divinas” sino también sus expresiones faciales y los movimientos de sus brazos. Observe qué métodos de expresión se emplean para transmitir el mensaje visionario, entregado en un monólogo libre a una audiencia copresentadora. La secuencia, que en total dura unos 10 minutos, comienza con una pausa larguísima, en la que la vidente permanece en completo silencio y no articula palabra alguna. Sin embargo, esta larga interrupción es muy densa en gesto y mímica. Los ojos de Uriella están cerrados (figura 1, toma 1), produce inspiraciones profundas y mueve levemente la cabeza hacia un lado, antes de girar bruscamente la cabeza hacia el cielo (toma 2). Este movimiento brusco de su cabeza se sincroniza con un gesto de demostración, moviendo sus brazos con las manos colgantes de manera teatral hacia arriba y cerrándolos, comenzando a separarlos nuevamente sobre su cabeza (toma 3), y luego extendiéndolos al máximo. Ahora junta sus labios y sus párpados cerrados se contraen (toma 3). Por un breve momento, una expresión de éxtasis brilla en su rostro. Ella mueve ligeramente todo su cuerpo hacia arriba, su boca se abre, pero se vuelve a cerrar sin que una palabra salga de sus labios. Luego comienza a hundirse un poco; los párpados cerrados ahora están ligeramente girados hacia abajo. Toda su cabeza comienza a caer un poco hacia el frente. En total, transcurren 11 segundos en una habitación caracterizada por un completo silencio, antes de que ella finalmente comience a hablar (toma 5).

Este silencio duradero de profundo significado no sólo marca la interrupción entre la comunicación normal y la trascendente. Uriella usa signos corporales adicionales para indicarle a su audiencia que ahora está “sintonizada”: por lo tanto, combina al menos tres formas: (1) Toma una inhalación profunda, que es un símbolo físico clásico de inspiración entusiasta, donde la inhalación de aire representa la fuerza espiritual que penetra y toma posesión del médium. (2) Adopta una postura de cabeza comúnmente vista en los videntes, con la ligera variación de los ojos cerrados[10] y una breve expresión de éxtasis parpadeando en su rostro. Finalmente, (3) sus brazos se extienden como antenas y sirven para exhibirla como receptora cósmica de un mensaje divino. Es solo después de esta compleja secuencia de acción paralingüística, cuando finalmente comienza a hablar. Comienza con un saludo formal (“amados hijos míos”), interrumpido por un carraspeo (línea 3)[11].

1 U: hhhhhhh

2 (7,0)

3 ‹‹t› meine ((räusper)) ge´lIEbten KINder. (6.0)

mis amados hijos

4 S:::ELij:::::,› (2.0)

benditos

5 sind die ‹‹all+f› H:ONGernden.› (2.0)

sean los hambrientos

6 ‹‹f+h› denn sie werden ge`s:Ättigth› (-) ‹‹t› WERden.› (1.0)

porque serán satisfechos

7 ‹‹f+h› !`S:ELige,!=

Benditos

8 sind die:: barm: H:ERZ:igen. (3.5)

sean los misericordiosos

9 .h denn sIE werden barmHERZich:`kei::t erf:Ahren dÜrfen.› (5.0)

porque se les mostrará misericordia

10 ‹‹t› sElikh › (1.5) ‹‹f+h› sind ´JEne::,

benditos sean esos

11 dIE ´reinen ´HERZEns sInde -› (3.0)

los puros de corazon

12 denn sie ´wEr`den: (2.5) ¯GOTT ‹‹flüstern+t+f› schAUene.› (1.0)

porque ellos verán a Dios

(Izquierda: Aparición de la Virgen con el niño a San Lorenzo de El Greco. Medio: Iván durante una aparición en Medjugorje, 15.9.1992, derecha: Evarista Galdós en visión en Ezkioga, principios de 1932. Foto de Raymond de Rignè (tomada de Cristian 1996).

Después del saludo (en la línea 3), tres versículos del Sermón de la Montaña (Mt. 5, 6–8) abren el discurso visionario (ver también la transcripción completa al final de este artículo). La siguiente vocalización muestra en los cuatro niveles diferentes, es decir: texto, mímica, gesto y prosodia, – estas características estructurales:

El léxico de la charla incluye una serie de términos y expresiones tomados de un canon cristiano, como por ejemplo las bienaventuranzas (línea 4-12), “Dios” (línea 12, 74, 84), “reencarnación en carne” (línea 28), “Reino de los cielos” (línea 48), “Aleluya, Hosianna” (línea 70, 71), “misticismo” (línea 85), “el más allá” (línea 87), “oración” (línea 108), “pecador penitente” (línea 75) y la referencia a la Trinidad (línea 115–120). Pero Uriella también usa términos que claramente no provienen de una tradición cristiana, como “brillo divino” (línea 25), “rueda del tiempo” (línea 32), “ley ancestral del karma” (línea 33), “reloj cósmico” (línea 127), “sublimación del ser” (línea 51). Aunque pertenecientes a diferentes registros, ambos marcan claramente su discurso como religioso. Esta mezcla especial también hace comprensible la acusación de herejía a la que se enfrenta Uriella por parte de las Iglesias oficiales. Elementos de la tradición cristiana se mezclan con los de la no cristiana y se vinculan a metáforas técnicas: “por lo tanto, cada uno debe reparar lo que ha roto” (líneas 54-56), “el mejor pegamento para reparar estos puntos rotos” (líneas 54-56) “porque ha construido su doctrina sobre este amor imperecedero” (líneas 78-79), “la rueda del tiempo está conectada a esta ley ancestral del Karma” (líneas 44-45), “mi contenido de verdad que he incorporado a mi doctrina” (línea 100-1001)[12].

El análisis de los elementos textuales muestra cuán sofisticada es la composición del discurso visionario: Uriella (o Jesús) recurre a una serie de técnicas retóricas para transmitir el mensaje. Por ejemplo, produce listas triples, p. en las bienaventuranzas (línea 4-12), “agradeciendo, alabando y glorificando” (línea 47), “él es…, él es…, él se mueve, él es” (línea 18-26); preguntas retóricas “dónde, pueden preguntarse” (líneas 13-14), “si la gente supiera” (líneas 46 y sigs., líneas 52 y sigs.); y, una serie de conjunciones causales que entrelazan elementos dogmáticos bastante heterogéneos en una relación concluyente entre sí: “ergo” (línea 29), “por lo tanto” (línea 37), “entonces” (línea 57), “desde” (línea 66) “por eso” (línea 81), “porque” (línea 121). También usa con frecuencia fórmulas categóricas como: “Dios solo puede ser experimentado a través del misticismo” (líneas 84-85). El texto también está cargado de metáforas como “ser recompensado con el más espléndido manto de amor” (línea 78), “la oración como el arma espiritual más poderosa” (línea 110), “espada de amor” (línea 68, 106), “brillando en la oscuridad” (líneas 93–94), “llave del Reino de los Cielos” (líneas 47–48). También hay topoi típicos como “el Espíritu Santo que sopla por todas partes” (línea 119-120), el “castillo de naipes que se derrumba” (línea 100-101); y, dos motivos de los apocalipsis: la “reunión del último tercio de la humanidad” (línea 122) y la “purificación de la Tierra” (línea 125) en la parte final del mensaje.

Pero no es sólo la densidad de la composición textual la que explica el efecto de la comunicación visionaria. Sobre todo, es la forma en que se representa lo que crea el carácter visionario de esa comunicación. La actuación adquiere su vigor a través de la orquestación simultánea del gesto, la mímica y la prosodia. La actuación va acompañada de gestos expresivos, en parte utilizados declamatoriamente para acentuar el texto, por ejemplo en el momento en que Uriella dice “Hosianna, Hallelujah” (línea 70-71), levanta las manos y al terminar su discurso se pone de pie, extiende sus brazos y al hacerlo trabaja para enfatizar sus palabras con su gesto (línea 112).

La peculiaridad más llamativa de la actuación de Uriella en este fragmento es el carácter vocal de su discurso, que difiere del habla normal en varios aspectos. A diferencia de la glosolalia, otra forma de “discurso inspirado”, ella articula palabras y oraciones en un lenguaje comprensible para quienes escuchan. Pero hay un patrón prosódico notablemente especial que difiere del hablar en lenguas, que en contraste está compuesto por palabras extrañas, no identificables, pero sigue el contorno y la melodía del lenguaje cotidiano normal del hablante[13]. Como el “órgano de Cristo”, el de Uriella la voz suena grave, casi masculina y, especialmente al comienzo de su discurso, suena sonora y hueca, y tiene una cualidad casi fantasmal. Uriella habla con la manzana de Adán bajada (lo contrario al falsete), una característica de las voces de los locutores y actores de noticias, lo que indica los esfuerzos performativos que realiza. Produce una pronunciación hipercorrecta, hablando con mucha aspiración. El ritmo de su habla visionaria también difiere del habla normal, ya que arrastra las palabras y las extiende, hace pausas prolongadas y duplica las consonantes finales; aspectos que combinados la producen como descifrando y leyendo un texto invisible que es visto sólo por sus ojos interiores. Esta entonación se asemeja a la de los niños que acaban de aprender a leer, cuando deletrean sus primeras líneas sin ser plenamente conscientes de su significado. La repetición de las sílabas finales (por ejemplo, en la línea 7: ‹‹f+h› !`S:ELige,!= [benditos]) recuerda a una especie de imitación de eco. El ritmo extraño con pausas atípicas, alargamientos, estiramientos y cambios de tempo enmarcan su discurso junto con la mímica frecuentemente forzada que despliega como una especie de esfuerzo similar al de los intérpretes de lenguas consecutivas.

Uriella también socava el énfasis preconfigurado del texto. Cae bajo en puntos muy atípicos, otra característica prosódica que a menudo encontramos en la articulación de los hablantes de noticias o en hablantes que no pueden contradecirse en un arreglo comunicativo asimétrico. Esta melodía de su voz se caracteriza por una tonalidad básica muy baja, de la que se eleva repentinamente en momentos muy enfáticos (ver verso 93: ‹‹len› ´dIE::se ´LEUCHtEne.› (1.0) [esta refulgencia]). En general, su habla se destaca por un volumen significativamente más alto, llegando casi al de los gritos en ciertos momentos. Esta intensidad no está justificada por la ecología local (una sala cerrada relativamente pequeña, todos los espectadores permanecen en absoluto silencio y, además, está equipada con un micrófono). Más bien, es otra característica de la actuación que fortalece el poder metafórico y el poder de su posesión corporal. En su conjunto, la actuación parece expresar vívidamente cuán difícil, extenuante y agotador es operar como portavoz de Dios[14]. Que la fuente de la comunicación emana de un ámbito diferente al de la vida diaria normal está, como hemos visto, marcado claramente en ya través de los elementos estructurales internos de esta “visión de trance”.

El nivel de realización situada: ambientación y decoro

No es solo el discurso en sí mismo el que incluye elementos litúrgicos que enmarcan el discurso como un mensaje religioso (por ejemplo, el discurso de apertura “mis amados hijos” en la línea 3 o la bendición final, línea 122ff). Este discurso también está incrustado en un curso de acción fijo, una liturgia de un servicio religioso celebrado periódicamente: el servicio sagrado mensual de la comunidad que tiene lugar cada primer domingo en su “santuario” cerca de Ibach, un pequeño pueblo en la Selva Negra. Este servicio es precedido por la abstinencia durante varios días, en los que Uriella recibe “inyecciones espirituales”. El día del servicio, Uriella, quien también ejerce como sanadora espiritual, recibe una audiencia de seguidores que la consultan por consejos espirituales o de salud. A partir de entonces la congregación se reúne. Después de tres cuartos de hora de música espiritual, Uriella entra en la sala y saluda a su comunidad, seguida de una pieza de música de arpa, el Padrenuestro y un ejercicio de veinte minutos de “Envío de la Luz” (el ejercicio habitual de FIAT LUX). oración). A continuación se toca el “Laudate Dominum” y comienza la actuación visionaria. Durante su presentación, Uriella está sentada frente a la audiencia en una silla similar a un trono ligeramente elevada, de la cual se levanta al final de su actuación. Después de terminar la presentación de 10 a 15 minutos, suena un coro gregoriano de un disco.

En contraste con los mensajes proféticos, que tienden a ser enunciados espontáneamente y están dirigidos a una audiencia reticente y heterogénea (Weber 1988 [1921]), la disposición y la composición social de este auditorio se asemeja más bien a la forma de una comunidad tradicional de asistentes a una iglesia dominical, aunque, en este caso, restringidos por una especial exclusividad. El contenido del mensaje visionario apunta directamente a la comunidad misma y sus asuntos internos; contiene tutoría espiritual, edificación e instrucciones directas y prácticas sobre cómo hacer frente a problemas particulares de la vida diaria, en lugar de estar dirigida a un amplio público de no creyentes o renegados, que se ven amenazados por el Juicio de Dios y que son persuadidos a conversión radical[15]. El decoro, también, sigue el mismo patrón. Una estricta norma de vestimenta une a los adherentes de FIAT LUX, lo que demuestra su pertenencia a una comunidad religiosa específica y los segrega visiblemente de los no creyentes. Todos visten ropa blanca, y cultivan una estética única que no puede ocultar sus raíces en la tradicional adoración mariana popular, aunque tiene un carácter un poco más moderno. Por poner un ejemplo, la falda blanca que luce Uriella en la actuación recuerda a un vestido de novia, que puede leerse como una alusión a la metáfora de la novia de Cristo; su diadema brillante también recuerda el traje de primera comunión y el traje de ángel de una obra de teatro navideño. El simbolismo del color blanco se repite en la vestimenta de los miembros de la orden y en los autos de la orden. Los paños, muebles y todo el equipamiento de la vivienda que sirve para la vida, el trabajo y el servicio religioso de la comunidad son cuidadosamente seleccionados y muestran un estilo coherente, que se repite en la arquitectura de la vivienda. El santuario de FIAT LUX en la Selva Negra está rodeado de impecables estatuas blancas de Madonna en el centro de un césped verde cortado a tijera y una pequeña laguna con arreglos florales. Estas características funcionan para distinguir aún más su comunidad de la de “otros”, una práctica común a otras sectas en todo el mundo.

Contexto externo: el medio

Nos referiremos brevemente al nivel reflexivo de los datos de video. Hasta aquí hemos tomado la grabación de vídeo como una especie de ventana a la situación, un espejo que da acceso directo a la actuación visionaria, sin tener en cuenta el tipo de datos[16]. La secuencia analizada anteriormente es en realidad parte de un “video documental” producido y editado por la Orden FIAT LUX. Se publicó por primera vez en 1995 y tiene una duración de unos 90 minutos. En su portada, esta película se presenta como “dando una idea de la comunidad de Fiat Lux”. Su trama sigue el esquema de las seis obras de misericordia (cf. Mt. 25, 35-40: Tuve hambre…, tuve sed…, fui encarcelado). La escena que contiene las visiones de trance es la unidad temática más larga de la película completa. A lo largo de toda la escena, la posición de la cámara casi no cambia durante los 10 minutos completos. Varía solo levemente cuando se acerca a la cara de Uriella durante su visión y cambia a un plano medio largo al final durante el momento en que Uriella da la bendición final. Hay un total de 22 escenas cortadas en esta toma del rostro de Uriella, que muestran a la audiencia copresente desde diferentes ángulos, todas demostrando diversas formas de devoción, oración, absorción y, hacia el final, también interacción ritualizada.

16 O, como lo llaman Raab y Tänzler (2006): el segundo y tercer nivel analítico: el de la acción de cámara y la edición. Para la distinción entre diferentes tipos de datos cf. también Knoblauch (2004).

Segundo. 72 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82

Gesto y mímica

Texto Wo Dónde

(4.0) werdet ihr Euch fragen te preguntarás

Montaje Corte Corte

Imagen 3: la audiencia co-presente en la actuación visionaria

Estos cortes tienen una función clara, muestran el cambio de experiencia por el cual nosotros, los espectadores del video, podemos ver cómo los co-presentes reaccionan a la actuación (ver imagen 3). Los cortes, por lo tanto, funcionan como una guía sobre cómo la audiencia debe interpretar la situación grabada. En este sentido, la edición de las grabaciones en bruto no muestra principalmente su supuesta manipulación. Más bien documenta cómo los editores de este material reaccionan ante el problema específico y anticipan las dificultades posteriores que las personas que ven la pantalla pueden tener al intentar descifrar el significado del video. El subtítulo insertado “Uriella recibe un mensaje de trance completo de Jesucristo” (ver arriba imagen 1, toma 4) tiene el mismo propósito: invisible para la audiencia co-presente, instruye a la audiencia de los medios sobre el carácter de la acción en curso. Es un rastro claramente identificable de cómo los editores tratan de lidiar con el problema de la audiencia dividida.

En síntesis de los resultados, el análisis detallado de este breve fragmento revela una amplia gama de aspectos interpretativos, por lo que se hace necesaria una interpretación densa de este caso de anuncio visionario. Además, el fragmento ilumina algunas de las especificidades de la comunidad que cumplen una función clave. El microanálisis demuestra los esfuerzos performativos concertados que se emplean para transmitir los mensajes visionarios de Uriella. No sólo descubrimos elementos dramatúrgicos singulares referidos al texto, al gesto, a la prosodia de la comunicación visionaria. Más bien, el análisis también conduce a una interpretación global de una forma específica de construcción de comunidad en este nuevo movimiento religioso. Fiat Lux resulta ser una comunidad que muestra facetas bastante modernas, presentes no solo en su religiosidad centrada en la experiencia. También es visible en su ritual de estetización y, finalmente, en el uso de modernos equipos tecnológicos para la propagación de las visiones. El mensaje visionario no se limita a la audiencia co-presente, sino que se transmite simultáneamente por teléfono a los miembros de la comunidad que viven en los otros dos centros en Suiza y Austria. También se graban y transcriben en preparación para su publicación en el boletín de la orden “The Hot Wire”, y, en algunos casos, publicados en comunicados de prensa[17]. Además, las frecuentes apariciones en televisión de Uriella y de su esposo Icordo demuestran claramente que el pretendido desapego de lo mundano obviamente no es la caracterización correcta para esta comunidad religiosa, a pesar de un estricto cumplimiento forma de vida ascética y la firme regulación de la conducta de sus miembros[18]. Más bien, se podría hablar de una forma de religiosidad bastante orientada al mercado, que se fundamenta en las siguientes observaciones: (1) Hay una especie de doble mediatización, en la que los mensajes de un medio tradicional se difunden a un segundo orden a través de técnicas de medios masivos (el video); (2) el sincretismo abierto de la comunidad, combinando elementos de la creencia cristiana tradicional con elementos no cristianos de otras religiones y sistemas de creencias científicas populares; (3) esto da cuenta de una orden religiosa bastante múltiple y flexible que trabaja junto con el servicio de curación espiritual; (4) una identidad corporativa fomentada por el “diseño corporativo”, presente en el simbolismo sofisticado específico del vestuario, la ornamentación y la joyería que, cuando se toman en conjunto, puede ser una propuesta religiosa persuasiva y convincente para algunos seguidores. Sin embargo, su atractivo puede estar restringido a un segmento particular de la población. Seguramente, el patrón dogmático y estético especial de FIAT LUX no es principalmente atractivo para las clases medias promedio, como puede haber indicado el análisis.

Conclusión: videoanálisis y etnografía

Volviendo a la metodología, concluiré con algunas observaciones que se pueden extraer de este ejemplo. Este análisis ilustra cómo los datos visuales recopilados para la “etnografía enfocada” pueden examinarse de manera útil utilizando el enfoque del análisis de género. Este enfoque ha sido aplicado con éxito por otros (Ayaß 1997; Keppler 1985; Knoblauch y Raab 2001) y ha demostrado ser especialmente apto para analizar las representaciones rituales, como los estudios de Kotthoff sobre representaciones de brindis georgianas (1995), lamentaciones (1999) y duelo (2001) han demostrado.

Naturalmente, como ya se mencionó anteriormente, al referirse al carácter del video como un documento casi natural, la grabación no abarca todos los aspectos sensuales de la actuación. Congelar la acción y la interacción en datos de video en realidad transforma la situación original en datos analizables, un proceso en el que se pierden varios aspectos relacionados con la actuación, p. las dimensiones espacial, olfativa y táctil. Por lo tanto, analizar los datos no es un método agotador para un análisis de desempeño.

Lo que he mostrado en este artículo representa una ligera variación de la forma habitual en que procede el análisis de género, ya que se centra principalmente en aspectos estructurales recurrentes de la comunicación, mientras que he centrado mi análisis en un único fragmento de datos, lo que puede ser criticado por los metodólogos ortodoxos. Sin embargo, aumenté el análisis de caso único con información de datos etnográficos y materiales documentales que sirvieron para contextualizar el fragmento de datos de video que se analizó en detalle. En el curso del análisis, introduje paso a paso información contextual más amplia al basarme en datos que no son evidentes en el fragmento de video. De hecho, no hubiéramos podido descifrar el significado de ciertos aspectos de la actuación visionaria de Uriella sin nuestras observaciones de campo y la información recabada en entrevistas; tampoco sabríamos cómo este episodio se inserta en la vida cotidiana de la comunidad y la centralidad de su papel para ellos. Por lo tanto, diría que no solo para los propósitos de este caso singular, sino en general, el análisis de los datos de video debe complementarse con un trabajo de campo etnográfico enfocado y otras formas de investigación social (como entrevistas, documentos e incluso datos de encuestas). Restringir el análisis exclusivamente a los datos de video y su interpretación conlleva el peligro de sacar conclusiones que contradigan la situación y, por lo tanto, caer en el problema metodológico de perder el “postulado de adecuación” (Schütz 2004[1953]).

Lo que, desde mi punto de vista, sigue abierto es la cuestión de cómo el análisis de caso único que sigue a la interpretación hermenéutica se combina con la investigación de campo etnográfica. Sin entrar en detalles, diría que el debate metodológico aún carece de una solución para el desafío de cómo combinar un enfoque hermenéutico con enfoques lingüístico-estructurales en sociología interpretativa. Uno de los problemas más relevantes en el videoanálisis es el problema de la selección y la búsqueda de principios metodológicos que den cuenta adecuadamente de las razones por las que un analista selecciona ciertos fragmentos para escudriñar en detalle sobre otros. Sugiero que la práctica hermenéutica de producir una cantidad exhaustiva de versiones de lectura independientes del contexto y su exclusión consecutiva paso a paso del material debe combinarse con un enfoque analítico más orientado al corpus, como se practica en la conversación o el análisis de género. Además, es fundamental tener en cuenta los contextos distantes más amplios en los que se producen e integran realmente los fragmentos de datos. En consecuencia, la etnografía es esencial para la investigación en cualquier área de las sociedades modernas, pluralizadas, con áreas de cultura local y conocimiento situado muy amplias y fragmentadas. Incluso el intérprete más erudito solo tiene una visión limitada de los ricos y múltiples segmentos de los mundos sociales contemporáneos. Por lo tanto, la etnografía es indispensable para la investigación cualitativa.

Hay que tener en cuenta un último punto. Junto con la mayor disponibilidad y uso de la tecnología digital, el análisis de datos de video está ganando cada vez más importancia en la sociología cualitativa. Debido a la popularización de los equipos de video, la práctica de la videografía puede extenderse incluso en la vida cotidiana de las personas. Como resultado, esto produce un corpus creciente de registros visuales, registros que pueden analizarse como datos autoetnográficos. Esto es especialmente importante para una indagación en campos de difícil o restringido acceso, por lo que estos registros cobran especial importancia en etnografías como en el caso que nos ocupa, donde sólo se permite la participación de los miembros de la comunidad después de largos tiempos de ejercicio espiritual y estricto ascetismo y purificación, que implica la renuncia al alcohol, café y cigarrillos durante semanas previas. Sin embargo, no sugeriría que el estilo empleado de analizar datos sea apto para un enfoque general. Seguramente, tiene que ser probado en estudios posteriores, donde se exploren sus ventajas y limitaciones de generalización. Sin duda, en etnografía, cada campo tiene sus peculiaridades y por lo tanto puede necesitar un abordaje diferente al del video.

No obstante, las grabaciones en video cambiarán la forma en que se realiza el trabajo de campo para muchos investigadores. La práctica de la videografía se está expandiendo a través de muchas áreas de investigación cualitativa (Knoblauch 2006). Se deben distinguir diferentes tipos de datos en el análisis de video (Knoblauch et al. 2006a), cada uno de los cuales implica sus propios desafíos metodológicos. Además de otros tipos, los datos de video producidos por los propios miembros, como el analizado anteriormente, son de especial interés para la interpretación sociológica. Puede abrir áreas de acceso restringido o difícil para la investigación. Además, contiene las autorepresentaciones de los miembros. Por tanto, su análisis permite estudiar las formas en que los miembros construyen y representan su propia realidad. Es cierto que incluso el video no puede producir copias genuinas de esa práctica en todos sus detalles; aunque ese no es el objetivo en absoluto. Más bien, estas grabaciones brindan información seleccionada por los propios miembros. Por lo tanto, los datos de video autoetnográficos son un recurso privilegiado que puede proporcionar acceso a la “etnoteoría” mediada de los miembros, cuya reconstrucción es una de las tareas permanentes de la etnografía focalizada.

Agradecimientos

Documento ligeramente revisado de una conferencia invitada impartida en la Universidad de Trondheim (NTNU), Noruega, del 1 al 2 de septiembre de 2005 sobre “Video-Interaction-Analysis and Religion”. Publicado originalmente en alemán (cf. Schnettler 2001). Estoy en deuda con Geraldine M. Leydon por sus útiles comentarios.

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Anexo: Transcripción de la “Visión de Trance Completo” de Uriella

1 U: .hhhhhhh

2 (7.0)

3 ‹‹t› meine ((räusper)) ge´lIEbten ­KINder. (6.0)

my beloved children

4 ¯S:::ELikh:::::,› (2.0)

blessed

5 sind die ‹‹all+f› ­H:ONGernden.› (2.0)

are the hungry

6 ‹‹f+h› denn sie werden ge`s:Ättigth› (-) ‹‹t› WERden.› (1.0)

for they satisfied will be

7 ‹‹f+h› !­`S:ELige,!=

blessed

8 sind die:: barm: ­­H:ERZ:igen. (3.5)

are the merciful

9 .h denn ­sIE werden barm­­HERZich:`kei::t erf:Ahren dÜrfen.› (5.0)

for they will merci be shown

10 ‹‹t› sElikh › (1.5) ‹‹f+h› sind ´JEne::,

blessed are those

11 dIE ´reinen ´­­HERZEns sInde -› (3.0)

the pure in heart

12 denn sie ´wEr`den: (2.5) ¯GOTT ‹‹flüstern+t+f› schAUene.› (1.0)

for they will God see

13 .h !­WO!. (4.0)

where

14 ‹‹f+h› werdet Ihr euch `FRAGen, (4.5)

may you yourself ask

15 er ­­Ist ja ­­ÜberA:LL. (2.5)

he is everywhere

16 in dieser geWALTigene (.) natU:r (.) und krEatUr.› (5.0)

in this tremendous nature and creature

17 in (d)er unENDlichkeitt des:: (.) grEnzenlosen Alls::. (3.0)

in the infinity of the boundless universe

18 E:R .hh – (2.5)

he

19 ist dÄ:r SCHLA:G .hh – (1.0)

is the beat

20 eurer HERZen. (2.0)

of your hearts

21 er ist der GLANZ eurer ‹‹all› AUgen.›› (4.5)

he is the splendour of your eyes

22 er bewEgt eure ­GLIEDer. (2.5)

he moves your limbs

23 ‹‹f+h› E:R ISTh; (1.0)

he is

24 ­DA:S L:ICH:::Th.

the light

25 .h da:s::: (2.5) als gOttesFUNKe; (1.0)

that as divine spark

26 In EUch (1.0) BR:ENNT.›

in you burns

27 .h ‹‹f+h› ­wÜssten die MENschen; (1.5)

if only know the people

28 .h Ume ´die ´wiedergeburt im `FLEIsche, (1.5)

about the reincarnation in flesh

29 Ergo; (.)

ergo

30 ­nIcht `nur im GEIste, (1.0)

not only in spirit

31 dAnne würde vieles auf ´die::seme (.) glO`´bus ­ANders AUssehn.›

then would much in this globe different look

32 `das ´RAD der ZEIT. (0.5)

the wheel of time

33 ist an mein ´URgesetz des KARmas gebUnden. (1.0)

is to my ancestral law of karma bound

34 in ´­IHMe r:uhth; (2.0)

in it rests

35 ­UR: `sAche, (2.5)

cause

36 und ­WIRkung. (3.0)

and effect

37 ´­DEMzu folge. (1.5)

as a result

38 muss ´­EINjedes;

must everything

39 ´­DAS was Es; (2.0)

that what it

40 ´­ZERbricht; (2.0)

breaks

41 wIEder (.) ´­SELBST r:epa­rIEren. (1.5)

again (it)self repair

42 und der ´­BESTe lEIm. (1.5)

and the best glue

43 um ´dIE:se ´schAdSTELLen; (3.0)

to this damaged spot

44 zu ­FLICKen. (1.0)

to mend

45 ´trÄgt den ´nAmen LIEbe. (1.5)

carries the name love

46 ´­wEnn:: `doch die ­MENschen wüssten. (1.5)

if only the people would know

47 dass im ´DANKen ´LOben und ´PREIsen ein schlÜssel; (.)

that in thanking praising and glorifying a key

48 zum ´hImmel´REICH liegth. (2.0)

to the Kingdom of Heaven lies

49 DANNe , .h (1.0)

then

50 würde es ´­AUch noch ´SCHNELLer vorAngehn;=

would it also much faster go ahead

51 mit der ver´EDelung ihres SEINS. (2.0)

with the sublimation of their being

52 wenn doch die ´­­MENSCHen ­wÜssten. (1.0)

if only the people would know

53 DASS::: – (.)

that

54 im em´­­PFANG`en, (1.5)

in receiving

55 ­und GEben. (.)

and giving

56 .h ein ´­U:Rgesetz gOttes ruht. (2.0)

an ancestral law of God lies

57 DANNe,(2.5)

then

58 ´wÄre das ANTlitz. (1.5)

would be the visage

59 ´VONe MI:R; (-)

of me

60 ­NICHT `mehr ´so dur:chfUr:cht; (2.0)

no more so furrowed

61 von ´FALten des `KUMMers und der ´sOrgen. (2.0)

by wrinkles of sorrow and of worries

62 .h die ´mEnschen haben das `bÖse zu einem ­AB GOTT geSCHAFFen:;

the people have the Evil to an idol created

63 dEn `sIE: (-) ver´GÖTTern. (.)

that they adore

64 mith vergÄnglichene WERTene.

with perishable values

65 die für ­GOTT ­­nie zÄhlen;=

which for God never count

66 nenn er ­HAT seine lEhre.

for he has his doctrine

67 au:f dieser unverGÄNGlichen L:IEbe AUfgebauth.

on this imperishably love build on

68 .h daher ist ­`SIE die `krOne der ­schÖpfung;

therefore is it the creation’s crowning glory

69 und nicht der ME:NSCH:; (.)

and not man

70 .h ´DE:R mich `jA:: nach dem ! ­­­HALLELUJAH::!;

who me afte the Halleluja

71 !HO::SIANNA!; (.)

Hosianna

72 ans ´krEUz ge´nA:gelt !HATh!. (1.0)

to the cross has nailed

73 ´­WUNderbAr. (.)

wonderful

74 möge doch ´AUch für euch die ge´WISSheit sein. (1.5)

may be also for you the certainty

75 dass jEder ´rEUige SÜNder. (1.5)

that every penitent sinner

76 ´VO:N GOTT. (.)

by God

77 aufs ´REICHST- (1.5)

to the most plentiful

78 ja mit dem ´schÖnsten `mAntel beSCHENKT wird. (1.0)

yeh, with the most beautiful coat will be donated

79 die `WAHre ´HEImat; (1.0)

the true homeland

80 be´fIndet sich ´DRÜben. (.)

is situated yonder

81 dAher hAbe ich AUCH; (2.0)

therefore have I also

82 den ­R:ICHtern die über mich zu entscheiden hatten zugerUfen. (1.0)

the judged which had to decide over me shouted at

83 ´I::CH BIN NICHT› ‹‹l› von dieser wElth. (2.0)

I am not of this world

84 GOTT.›

God

85 ‹‹f+h› kann nur ­In der MY`stik (.) ‹‹t› erlEbt werden.› (2.0)

can only trough mysticism be experienced

86 ‹‹f+h› OH:NE: ¯MITler.

without intermediary

87 zwIschene dem JE:Nseits und DIESseits. (.)

between this world and the other

88 hätte ´mEIn WAHRHEITSgehAlt.

could have been the content of truth

89 .h den ich in ´MEINer LEHre EINgeBAUT hAbe;

that I have incorporated into my doctrine

90 .h !­NIE!.

never

91 unter die ´mEnschen ge`brAcht werden KÖNNen. (1.0)

under the man could be brought

92 ´je`DOCH;

however

93 ‹‹len› ´dIE::se ´­LEUCHtEne.› (1.0)

this refulgance

94 In:e der FINsternis dieser MENSCHheit und WELT. (.)

in the obscurity of this mankind and world

95 werden von den !­UN!wIssenden. (-)

will be by the ignorants

96 be´KÄMPFT; (.)

combatted

97 ja am lIEbsten möchte man sie auf dem schEIterhaufen verBRENNen; (.)

yeh, they would prefer them at the stake to burn

98 .h ´wEIl DA:S; (.)

because that

99 was über ihre LIPPen:e: QUILLTh;

what over their lips swells

100 .hh das gAnze KARTengebäude; (1.0)

the whole house of cards

101 ´där ´mEnschene ´zUme ´­STÜR:zen BRINGTh. (4.0)

of the people to collapse brings

102 die ´pOlariTÄT – (.)

the polarity

103 die auf eurer ´Erde HERRSCHT; (-)

that reigns in your Earth

104 trägt (.) ­DIE:Sene gEgenpOl.

carries this conterpole

105 und er kann NUR – (.)

and he can only

106 mit MEINem schwErt der lIEbe; (-)

by my sword of love

107 IN BANN (.) ge´hAlten werden; (2.0)

in check being kept

108 ‹‹t› das ge› ‹‹f+h›´BE:T – (.)

prayer

109 ist die STÄRKste. (2.5)

ist the most powerful

110 ´GEISTige `WAFFe die es gIbt.› (5.0)

spiritual weapon that exists

111 ((Stuhlrücken))

((moving chairs))

112 ‹‹t› mit ´AUS ge breite´ten Armen. (1.0)

with extended arms

113 ver´ABschiede ich mich von EUch:; (1.5)

say goodbye I to you

114 ´Im ´NA:me:n; (-)

in the name

115 ´und in der ALLmacht des Ewigen gOttVAters. (3.0)

and in the almightiness of the Eternal Father

116 in der lIEbe seines eingebO::renen sOh::nes jE::sus CHRISTus:: – (1.5)

in the love of his native son Jesus Christ

117 dEr: zU EUch ­SPRICH:T.› (.)

who to you talks

118 ‹‹h› Un:d in: der KRAFT; (.)

and in the power

119 des HEI::Ligen gEIstes:::. (-)

of the Holy Ghost

120 die ­Ü::Berall wEhth:::::.› (3.0)

who everyway blows

121 ‹‹t› WEIL.› (-)

because

122 das lEtzte drIttel der MENSCHheith:::;(1.0)

the last third of mankind

123 zus:Ammenge´BRACHT werden muss::. (-)

together must be brought

124 ‹‹t› um (.) in› ­BÄL:de; (-)

so in brevity

125 ‹‹t› die› ­REINigung EInlEIten zu kÖnnen. (2.5)

the purgation starting can

126 ‹‹t› alle› ­VO:Rbereitungen sind getrOffen. (4.0)

all preparations are made

127 ‹‹t› die› (.)­kOsmische UH:R; (.)

the cosmic clock

128 steht ‹‹h› nUr noch hUnderstäl: seKUNden;›

stands only hunderth of seconds

129 vor der ´`ZAH:L (.) Z:WÖLF.

before the number twelve

130 ‹‹singen›› amen›

amen

131 G: ‹‹singen› amen›

Amen

Símbolos de transcripción seleccionados

(-), (–), (—) short pause, one dash representing 0.25 sec. approx.

(2.0) pause (in seconds)

.h, .hh, .hhh exhaling, according to its duration

gesättigth strongly aspired final consonant

:,::,::: extended, according to its duration

? high rising intonation

, medium rising intonation

; medium falling intonation

. low falling intonation

akZENT primary or main accentuation

ak!ZENT! extra strong accentuation

­ high onset

¯ low onset

<<h> > low register

<<f>> forte, loud

<<all>> allegro, fast

<<acc>> accelerando, accelerating

Citation

Schnettler, Bernt (2008) “Vision and Performance. The Sociolinguistic Analysis of Genres and Its Application to Focussed Ethnographic Data.” Qualitative Sociology Review, Vol. IV Issue 3. Retrieved Month, Year (http://www.qualitativesociologyreview.org/ENG/archive_eng.php)

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[1] Para la distinción entre “conservación por registro” vs. “conservación reconstructiva” cf. Bergman (1985).

[2] Ya existen algunos enfoques para el análisis de datos visuales en general (Banks y Morphy 1997; Davies 1999; Emmison y Smith 2000; Heßler 2005; Pink 2001). Por lo tanto, el video juega un papel subordinado (Pink 2007) o está completamente ausente (Rose 2007) en la etnografía visual.

[3] Véase, por ejemplo, el análisis de género de las revistas de noticias políticas en televisión de Keppler (1985), el estudio de Ayaß (1997) sobre los sermones televisivos, el estudio de Knoblauch (1999) sobre las llamadas telefónicas por radio o el análisis de anuncios en televisión de Knoblauch & Raab (2001).

[4] El videoanálisis ya se ha utilizado en sociología de la religión, véase Bergmann, Luckmann & Soeffner (1993).

[5] Véase Knoblauch (2005) para conocer los principios metodológicos de la etnografía “enfocada”, su práctica de recopilar datos y sus diferencias con las formas más convencionales de etnografía.

[6] El material está tomado del proyecto de investigación “Prophetic Visions at the turn of the Millennium”, subvencionado por el IGPP, Freiburg (FP 68 15 10). Estoy especialmente en deuda con Hubert Knoblauch, Regine Herbrik y Stefan Hohenadel, quienes contribuyeron considerablemente al análisis. Christian Heath y su equipo en Kings College London, los miembros del círculo etnográfico Constance-St. Gall, Hans-Georg Soeffner, Jürgen Raab y otros colegas en Constanza, también Matthias Kaup, Pavlina Rychterova, Bernhard Haupert y Klaus Kraimer habían sido expuestos, algunos repetidamente, con video/grabación y, a su vez, me dieron muchas ideas muy útiles. Agradezco especialmente a Beatrice Szczepek por su apoyo en la transcripción de las peculiaridades prosódicas del material.

[7] Sigo la noción de Schutz y Luckmann de que la capacidad de experimentar la trascendencia está enraizada en la estructura intencional específica de la conciencia que es constitutiva de la condición humana. Para la distinción entre trascendencia “menor”, “mediana” y “mayor” ver Schütz & Luckmann (1973) y Luckmann (1967). Ver Knoblauch (1998) para la distinción entre la trascendencia antropológica de la fenomenológica.

[8] El experto suizo en sectas Franz Schlenk señala que Uriella “atrae principalmente por su valor de entretenimiento, aparentemente divierte y provoca carcajadas. La mayoría de la gente puede tener problemas para tomarla en serio” (Schlenk 1999).

[9] Desde la fundación de su comunidad, Uriella tuvo alrededor de 600 audiciones, comunicadas en trance a sus seguidores, principalmente de Jesucristo, en algunos casos de María.

[10] Uno puede encontrar esta postura típica de la cabeza documentada en pinturas de santos como videntes, por ejemplo en la Aparición de la Virgen con el niño de El Greco a San Lorenzo (ca. 1777-1580, ver arriba, a la izquierda) o imágenes de videntes contemporáneos en Apariciones marianas (ver arriba, centro y derecha).

[11] Esta transcripción sigue las convenciones GAT (Selting et al. 1998). Ver también la selección de transcripción de símbolos al final de este artículo.

[12] Quizá sería más preciso llamarla metafórica constructivista, porque reparar, remendar, construir y edificar se asemeja al proceso de construcción de la nueva Doxa de Uriellas que parece subyacer su ecléctico sistema de creencias.

[13] Como señala Stark: “Glosolalia no tiene el sentido, sino más o menos la forma del lenguaje popular que existe” (Stark 1987). Pero vea también el trabajo de Goodman quien, en contraste, ha observado patrones de sonido estables independientes de la cultura y, por lo tanto, aboga por una explicación neurofisiológica diferente de la glosolalia (Goodman 1972).

[14] Cf. para la manifestación del sufrimiento de Cristo como parte del carisma visionario el capítulo sobre “Visionary Imitatio Christi” en Benz (1969).

[15] Véanse las publicaciones de los mensajes visionarios en el propio diario de la comunidad “Der reinste Urquell” (“La fuente ancestral más pura”), antes llamado “El hilo caliente” (“Der heiße Draht”).

[16]

[17] Amplio interés suscitó el comunicado de prensa del 8 de agosto de 1998 que contenía una profecía del fin de agosto (cf. http://www.relinfo.ch/ofl/august98.html, consultado el 9 de enero de 2001)

[18] Véase el reglamento de los pedidos tal como se formula en el documento “Imagen especular del ORDEN FIAT LUX” (sin fecha).