«Rebelde sin causa» y los platillos voladores: ver y creer en la América de mediados de siglo
4/7/2020
Jason Colavito
Me complace presentar el primero de una serie ocasional de artículos de formato largo que explorarán una idea, un tema o un tema con mayor extensión que mis despachos diarios habituales. [Nota: he publicado una versión revisada de esta publicación en mi sección de artículos.]
¿Cómo no lo vieron? La pregunta me persiguió. La respuesta fue igualmente inquietante.
En la memoria popular, la década de 1950 fue un período plácido de trajes de franela gris, conformidad y prosperidad. Esa imagen es más un producto de las comedias de situación y películas de la era de lo que nunca fue una realidad. Debajo de la superficie brillante, el mundo moderno estaba luchando por nacer, estallando con toda su fuerza una década después. Hoy, me gustaría hablar un poco sobre la clásica película Rebelde sin causa de 1955 y qué reacción bifurcada puede decirnos sobre la forma en que la cultura da forma a nuestra percepción del mundo que nos rodea. Sobre todo, me interesé en una pregunta clave: ¿cómo pueden las personas mirar la misma película y ver cosas incompatiblemente diferentes? Esto tiene lecciones para comprender, de todas las cosas, el desarrollo de otro producto clásico de la posguerra, el platillo volador, cuando observamos las culturas entrelazadas de paranoia y secreto creadas por el terror lila, el susto rojo y el pánico de los ovnis de esos años
Si no crees que haya una conexión, entonces no has prestado atención a la conexión entre la cultura pop y los ovnis. Después de todo, los platillos voladores nacieron del esfuerzo de un editor de revista pulp para capitalizar el avistamiento de Kenneth Arnold, los secuestros alienígenas surgieron de las imágenes en The Outer Limits y The Twilight Zone, y los portales y las puertas estelares de la ufología actual son una consecuencia directa de Stargate y sus derivados de TV. La influencia también va en sentido contrario, con afirmaciones de ovnis que retroalimentan películas como The Day the Earth Stood Still y Close Encounters of the Third Kind, que luego dan forma a las creencias ovni de la próxima generación. Algunos juegan a ambos lados. Rod Serling se movió de un lado a otro, haciendo ciencia ficción sobre extraterrestres y platillos voladores y luego haciendo documentales sobre ellos también.
Pero hoy vamos a ver algo diferente, cómo las expectativas y creencias culturales dan forma a lo que vemos y cómo entendemos lo que vemos. La conexión es un poco más sutil, y no siempre se mueve claramente en una dirección, pero no obstante, está justo ante nuestros ojos.
Rebelde sin causa
Vi a Rebelde sin causa por primera vez el mes pasado, y para ser completamente honesto, todo lo que sabía era que James Dean estaba allí y que había hecho tres películas antes de morir en un accidente automovilístico a la edad de 24 años. No podría haberte dicho cuál de las tres películas de James Dean era esta. Había revisado todas las cosas nuevas en Netflix y la mitad de las películas en la aplicación Turner Classic Movies, y esa fue la siguiente. Recordaba vagamente haber leído que se sospechaba que una de las tres películas tenía un subtexto homoerótico. No debe haber sido terriblemente importante, ya que fue poco mencionado en las descripciones principales de la película. Al escribir estas líneas, la página de Wikipedia de la película no menciona la atracción hacia personas del mismo sexo. De hecho, el propio resumen de TCM en uso en este momento dice que la película trata sobre un adolescente obligado a tratar con un padre que «usa un delantal». Literalmente cierto, pero totalmente fuera de lugar.
Desde la izquierda: Natalie Wood, Sal Mineo y James Dean presagian el clímax de «Rebelde sin causa».
Y luego vi la película. Y comencé a preguntarme si estaba viendo la misma película. Y resulta que las expectativas y experiencias culturales literalmente hacen que los espectadores vean la misma película de dos maneras totalmente incompatibles. La película está estructurada como una tragedia griega. Al igual que muchos melodramas de los años 50, varias tramas entrelazadas ocurren a la vez, no siempre de manera plausible. Destacar uno no es negar que existen otros temas y problemas junto a él. Sin embargo, la tragedia climática nos obliga a ver la línea que conduce a ella como la historia principal, si la tragedia tiene algún impacto y garantiza su papel culminante. El hecho de que la película no esté destinada literalmente debería haber sido obvio por el hecho de que el valor emocional y el desarrollo del personaje de toda una adolescencia y meses de historia ocurren en un día simbólico. Su ubicación parcial en un planetario sugiere una dimensión cósmica similar a la de los dioses caprichosos del mito griego. El colapso de los cosmos discutido en el planetario refleja el fracaso de todos los niveles de la sociedad, desde los padres hasta la policía y los compañeros, para ayudar y apoyar a nuestros héroes.
Rebelde sin causa, dirigida por el cineasta autor Nicholas Ray, cuenta la historia de tres adolescentes, Jim (Dean), Platón (Sal Mineo) y Judy (Natalie Wood), cuyas vidas se entrelazan en el transcurso de algunos triángulos y sentimientos de amor entrelazados de alienación parental. Primero nos encontramos con los tres en una estación de policía, donde cada uno se reúne con un psicólogo policial (Ed Platt) después de ser detenidos por varios delitos. Aunque todavía no se conocen, sus acciones de esta noche presagian el clímax de la película en formas grandes y pequeñas.
La dominante madre y abuela de Jim, con su padre cobarde (Jim Backus) a cuestas, lo recogen de la cárcel, y vale la pena señalar aquí que esta es una película sobre la masculinidad, y como tal trata mal a sus personajes femeninos, incluso para los estándares de la década de 1950. Poco después, nos enteramos de que la familia de Jim acaba de mudarse a la ciudad, parte de la inexplicable necesidad de su madre de mantener a la familia en movimiento. Existe la implicación de que se mueven para tratar de mantener a Jim alejado de la delincuencia, aunque las razones exactas para eso no son claras. Jim odia la debilidad de su padre y exige orientación y apoyo que no puede brindarle. Del mismo modo, los otros adolescentes están separados de sus padres. Judy tiene un enamoramiento casi incestuoso con su padre (¡atenuado por el guion original!), Y él trata de mantenerla a distancia, aunque de manera abusiva, mientras los padres de Platón lo han abandonado.
Cuando Jim llega para su primer día de escuela a la mañana siguiente, las dinámicas para el resto de la película encajan. Él se siente atraído por Judy, que está saliendo con un miembro de una pandilla llamado Buzz. Jim se hace amigo de Platón, que obviamente es gay y está tan enamorado de Jim que no puedo creer que tan pocos espectadores contemporáneos lo hayan notado incluso en 1955. Tiene una foto pinup de Alan Ladd pegada en el interior de su casillero. (A pesar de la estética moderna, me dicen que Ladd era considerado atractivo según los estándares de 1955). Platón mira con nostalgia a Jim. Durante un viaje al Observatorio Griffith, Platón acaricia con cariño el hombro de Jim. Durante la famosa carrera de arrastre de la película «Chicken Run» hasta la muerte entre Jim y Buzz para resolver su rivalidad sobre el cuestionamiento de Buzz sobre la masculinidad de Jim, Platón se ve en la típica pose de interés amoroso, retorciéndose las manos y rezando por la seguridad de Jim mientras el amor putativo de Jim y el interés de Judy es muy indiferente. Después de la carrera, Jim lleva a Platón, no a Judy, de regreso a la ciudad, y Platón le hace esta pregunta a Jim: «Oye, ¿quieres venir a casa conmigo? Quiero decir, no hay nadie en mi casa, y diablos, no estoy cansado. ¿Y tú?»
Platón es un poco más joven que Jim, y su inocencia es a veces dolorosa de ver. Él le dice a Judy que Jim, a quien conoce desde las siete u ocho de la mañana, es su «mejor amigo» y que desea que Jim lo saque y le enseñe a pescar. Dice que quiere que Jim le enseñe porque sabe que Jim nunca se enojaría con él cuando se burla. Él le dice a Jim que le gustaría que Jim pudiera ser su padre. Platón carece de las palabras para expresar sus sentimientos, por lo que salen en un lenguaje socialmente sancionado.
Pero es igualmente el caso de que Jim se siente atraído por Platón tanto como por Judy. Todos los demás hombres en la película tratan a Platón con algo entre el desprecio y el odio homicida. Jim, por el contrario, es cálido y afectuoso y parece disfrutar genuinamente de la admiración de Platón, incluso cuando se comporta como un cachorro demasiado ansioso. Los sentimientos alternos de amor parental, fraternal y erótico, que los críticos posteriores leyeron como indecisos, en realidad eran indicativos de cómo las personas de mediados de siglo entendían el amor entre personas del mismo sexo, en oposición a los actos sexuales homosexuales, siguiendo las ideas psicoanalíticas freudianas sobre la homosexualidad originada en relaciones parentales fallidas y modelos griegos clásicos donde esa mezcla no era confusa sino idealizada. Tanto Platón como Jim tienen relaciones con sus padres que reflejan los que los psicoanalistas de mediados de siglo como Irving Bieber identificaron (erróneamente) como inductores de la homosexualidad. El nombre de Platón no fue accidental. Su historia refleja y de alguna manera invierte lo dicho por el más famoso Platón en el Simposio 179e-180b sobre el amor divino de Patroclo y Aquiles y, en general, la visión platónica del amor entre hombres como el ideal más elevado.
El clímax de la película une estos hilos en una tragedia clásica. Después de enfrentarse a sus padres fallidos, Jim intenta hacer lo correcto y confesar su papel en la muerte de Buzz. Pero la pandilla de Buzz lo ve y piensa que los está entregando a la policía. Atacan a Platón con la esperanza de rastrear a Jim, y Platón inmediatamente trata de advertir a Jim. Encuentra a Jim y Judy en su lugar secreto cuya ubicación compartió con Jim en confianza, la mansión abandonada de Getty cerca del Observatorio Griffith, y allí los tres juegan a la casa, literalmente, no figurativamente, antes de quedarse dormidos juntos. Platón quiere que sean algo entre una familia sustituta y un grupo, y la película hace el argumento subversivo de que podrían haber sido felices de esa manera, si no hubiera intervenido la intolerancia de la sociedad.
Nuestros héroes felices en la mansión abandonada.
Esa intolerancia se presenta en dos formas, de los delincuentes juveniles de la pandilla de Buzz y también de las figuras de autoridad incomprensibles, que imponen sin orden el orden moral sin sentido. La pandilla de Buzz irrumpe en la mansión, y Platón está aterrorizado porque se despierta solo y piensa que Jim y Judy lo han abandonado. Le dispara a uno de los miembros de la pandilla y casi le dispara a Jim antes de que corriera hacia el Observatorio Griffith, donde la policía lo atrapa por dentro. Platón está desconsolado y suicida, listo para morir por lo que no puede tener. Jim y Judy llegan, y Jim intenta calmar la situación mientras Judy mira sin comprender. Sin usar las palabras, Platón confiesa su amor por Jim y Jim hace lo mismo por Platón, cambiando su chaqueta de nylon roja por el arma de Platón para quitar las balas. Platón acaricia el abrigo con amor y se lo pone. Una vez más, hay una última oportunidad para que todos sean felices juntos, pero la policía dispara y mata a Platón, viéndolo como una amenaza, aunque, sin que ellos lo supieran, había sido desarmado.
Jim está completamente desconsolado y llora por el cadáver de Platón como un esposo lamentando a su novia, o un padre llorando a su hijo, o Aquiles llorando por Patroclo. Es la mayor emoción que alguien muestra por otra persona en toda la película, pero la película termina con una nota discordante. Ahora que Platón está muerto, Jim se transforma de repente. Mientras se lleva el cadáver de Platón frente a él, él sonríe y le presenta a Judy a sus padres como su novia. Sus padres se ríen y sonríen. La última línea es una oración incompleta en la que los padres parecen expresar su alivio de que Jim vaya a ser sincero después de todo. Luego, a pesar de que la policía acaba de matar a un chico, la escena del crimen se borra en segundos, el observatorio se reabrió y se restableció la normalidad soleada.
Es un final tan extraño e incongruente que solo puede interpretarse como un contraste discordante con la tragedia de estilo griego de los minutos anteriores para resaltar la falsedad de los esfuerzos de Hollywood por limitar el amor a una pequeña caja. Es como si el espectador tuviera la intención intencional de pensar por qué este final suena tan falso. De hecho, casi se parece a otro clásico de la década de 1950, Invasion of the Body Snatchers, del año siguiente, o al episodio «Es una buena vida» de Twilight Zone. Quizás sea esta última la mejor comparación, con una demostración de terror que refuerza una conformidad falsamente alegre. Ganar a Judy, quien en el transcurso de la película le había dado su amor promiscuamente a su padre, a Buzz y luego a Jim, no es un triunfo. (Francamente, sospecharía de alguien que perdió a su novio hace unas horas, de repente estaba excitado por un chico nuevo y alegre después de que un chico acabara de recibir un disparo delante de ella). La aceptación precipitada de la conformidad de los años 50 ocurre porque los personajes han visto cómo la sociedad castiga a quienes transgreden.
Entre bastidores
Mi lectura es sin duda la correcta. Ray y Dean tuvieron relaciones románticas con mujeres y hombres, y Mineo hizo pública su homosexualidad poco antes de su asesinato en 1970. Ray se enorgulleció de cómo contó una historia de amor entre personas del mismo sexo justo debajo de las narices de Warner Bros. «Warners no sabía qué demonios estaba haciendo», dijo Ray más tarde. Animó a Dean y Mineo a jugar con el enamoramiento de Mineo por Dean, y Dean incluso le aconsejó a Mineo sobre las formas de hacer más evidente la atracción de su personaje por Jim. «Mírame como miro a Natalie», se decía que había instruido. Antes de su muerte, Mineo dijo que estaba orgulloso de haber interpretado lo que describió, con una ligera hipérbole, como el primer adolescente gay en película. Años después de la producción, los involucrados en la realización de la película atribuyeron a Dean la codirección de la película junto a Ray. Si bien eso es una exageración, ambos hombres influyeron en el producto final y lo empujaron en la misma dirección. Incluso el escritor del guión original, Stewart Stern, quien a veces negó cualquier intención abierta de representar la homosexualidad, admitió que enmarcó la historia en torno a los profundos lazos de amor y afecto masculino que presenció en la Segunda Guerra Mundial, donde «mucho romance los apegos se formaron antes de los encuentros heterosexuales». Llamó a Platón «el personaje maricón». El punto, pensó Stern, era que tales apegos eran normales hasta que la edad adulta convirtió a los niños guerreros en hombres de familia. Por supuesto, Stern pensó que estaba escribiendo una película sobre la vida interior de las pandillas juveniles, y Ray tenía ideas muy diferentes sobre qué poner en la película.
Hay un poco de ironía en el encuadre de la historia como una tragedia griega. Los propios griegos especularon que Homero había logrado un truco similar al no usar palabras explícitas para describir el amor de Aquiles y Patroclo. Esquines, en su Contra Timarchus, podría haber estado describiendo el enfoque de Ray al explicarle a Homero: «Él, de hecho, oculta su amor y no da su nombre propio al afecto entre ellos, juzgando que la extremidad de su cariño sería inteligible para hombres instruidos entre su audiencia» (trad. JA Symonds). Cuanto más cambian las cosas, ya sabes.
Foto de la prueba de pantalla para «Rebelde sin causa»
Si bien Ray pudo haber sentido que Warner Bros. no sabía lo que estaba sucediendo, eso no es exactamente cierto. «Por supuesto, es vital que no se deduzca una relación cuestionable u homosexual entre Platón y Jim», escribió el censor del estudio de Warner Bros., Geoffrey Shurlock, al jefe de estudio Jack Warner durante la producción. El estudio entendió el significado, pero eventualmente razonó que siempre que estuviera oculto lo suficiente como para que los conservadores cristianos no se quejaran, estaban de acuerdo con eso. En las notas de estudio, alguien, presumiblemente Ray, quería que Jim besara a Platón en una escena, pero los ejecutivos encontraron que eso era demasiado y comprometido al tener a Jim acariciando cariñosamente la cabeza de Platón. El estudio incluso recomendó que las cintas de fotos de Platón en su casillero fuesen de Alan Ladd en lugar de otro actor porque Ladd era un actor de Warner. Estaban de acuerdo con la foto siempre que sirviera para propósitos de promoción cruzada.
Reacción pública
Sin embargo, la película resultante produjo una respuesta muy diferente entre los críticos y los espectadores en la década de 1950. El público general y los críticos literalmente no podían ver lo que estaba frente a sus caras. Para ser completamente honesto, no puedo entender cómo es eso posible, por eso describí la película arriba con tanto detalle. La gente no podría haber sido tan ingenua. Después de todo, en 1954 el psiquiatra Frederic Wertham afirmó que Batman y Robin eran «un sueño soñado de dos homosexuales viviendo juntos» y Wonder Woman era una aficionada a la esclavitud lésbica, afirmaciones que llegaron al Senado de los Estados Unidos. El año anterior, el Presidente Eisenhower prohibió a los homosexuales del servicio del gobierno, seis años después del terror lila sobre los homosexuales subversivos que supuestamente ayudaban a los comunistas. Mientras veía la película, intentaba imaginarme cómo sería posible ver esa imagen de principio a fin y nunca entender por qué a Platón le importa tanto o por qué Jim está dispuesto a arriesgar su vida por Platón o se vuelve molesto cuando muere.
Al revisar la película en octubre de 1955, Robert J. Landry de Variety, por ejemplo, enmarcó toda la película como una exploración de la mala crianza de los hijos en la infección del crimen en los suburbios. Mencionó a Mineo de pasada como «un valor importante» para la película y nunca habla de la conexión de Platón con Jim. Dedicó el doble de espacio a los «pechos, lápiz labial y sentimientos sexuales» de Wood. Mineo fue nominado a un Oscar por el papel que los críticos apenas mencionarían. Del mismo modo, considere cómo Jack Moffitt, de The Hollywood Reporter, describió sin emoción el clímax de la película unos días antes:
Temiendo que Dean grite a los policías, un grupo de terroristas juveniles golpearon a Mineo, quien se arma con una pistola y se une a Dean y Natalie en una mansión abandonada a la que huyeron cuando ambos encontraron a sus padres indiferentes. El asustado Mineo dispara a uno de los pandilleros y, a su vez, la policía le dispara. El amor de Dean por Natalie es finalmente visto con simpatía por sus padres.
Recitó la letra pero se perdió la música. El «por fin» realmente me mata, ya que los padres de Jim no habían conocido a Judy, y mucho menos se opusieron a su pareja. ¡Los padres de Judy ni siquiera estuvieron involucrados! Se necesita un talento especial para imaginar una historia que no está allí para evitar ver la que sí está. Al igual que Landry, Moffitt vio la película como nada más que una historia melodramática de crianza fallida.
El New York Times hizo de estos dos uno mejor. Bosley Crowther escribió el 30 de octubre que la película estaba plagada de «engaño» al afirmar que «entendía» a los jóvenes de hoy. Se detuvo justo antes de exigir censura, pero lo calificó de «distorsión desesperada y peligrosa» al culpar a los padres y la policía por obligar a los jóvenes a la delincuencia. No se dignó mencionar a Platón en absoluto, excepto para llamarlo «un joven amigo» cuya muerte finalmente convence a Jim y Judy de regresar a casa sanos y salvos. Él también vio el mejor elemento de la película como la aprobación de los padres de la nueva novia de Jim, a quien recordaré que se retrata como arrojándose a cualquier macho alfa a poca distancia. ¡Moralidad!
Tales lecturas persistieron durante el siglo XX. El crítico Peter Biskind, en su libro Seeing Is Believing de 1983, argumentó que la película defiende la conformidad al celebrar que Jim y Judy vuelven a los roles de género tradicionales, lo que el comportamiento no conforme de género del padre feminizado y la madre dominante de Jim había interrumpido. Eso es casi literalmente lo contrario del significado simple de la historia, y la intención de los directores y las estrellas. El crítico popular Leonard Maltin logró ser más y menos obtuso, resumiendo la película en su famosa guía de películas como una meditación sobre «la comodidad que se encuentra en las amistades». No puedo enfatizar lo suficiente que Turner Classic Movies literalmente continúa hasta el día de hoy para describir la película de esta manera: «Un adolescente alienado trata de manejar los problemas de la vida y un papá con delantal».
Entonces, ¿qué explica esas lecturas? Por un lado, la confusión que mostraron los críticos del siglo XX es bastante obvia. Si no comprenden o se niegan a creer que Platón está enamorado de Jim, o que Jim tiene al menos más que sentimientos casuales por Platón, entonces el clímax de la película simplemente no funciona. Es simplemente sensacionalismo melodramático para el valor del shock sin consecuencias emocionales. Probablemente por eso Crowther vio la película como una explotación peligrosa. También le permite al espectador aceptar el incongruente final feliz como el mensaje real de la película, aunque incluso a nivel superficial, es absurdo. Biskind aceptó lo absurdo para restaurar la heteronormatividad.
Se podría pensar que los críticos simplemente estaban siendo tímidos, pero eso no es lo que muestra la evidencia. Los críticos no tuvieron problemas para identificar temas homosexuales no saludables o crueles. Time notó debidamente la «homosexualidad reprimida» de The Strange One (1957), sobre un cadete sádico que se aprovechó de sus compañeros de clase. Los grupos conservadores, que arrojaron ataques de enojo por películas anteriores de delincuencia como el vehículo de Marlon Brando, The Wild One (1953) y Blackboard Jungle (1955), en realidad elogiaron a Rebelde sin causa por resaltar la importancia de tener fuertes modelos a seguir para los padres. Si hubieran sospechado algo desagradable, habrían dicho algo. La Legión Nacional por la Decencia, por ejemplo, condenó al Hijo de Simbad en 1955 como una «incitación a la delincuencia juvenil» y se había opuesto a Blackboard Jungle y The Wild One, pero no vio nada malo con Rebel sin una causa. El grupo católico le otorgó una calificación A-II, afirmando que era «moralmente objetable» para todos menos los niños pequeños. Y si un grupo de extremistas católicos no notó nada de gays… Bueno, eso es decir algo.
Opiniones revisionistas
Esta situación continuó hasta el siglo XXI, incluso cuando la conciencia de la diversidad sexual entró en la corriente principal. Las viejas ideas tardaron mucho en sacudirse. En 2002, el crítico del Boston Globe, Jay Carr, reconoció las corrientes subterráneas «homoeróticas» de la película, a las que llamó «inconfundibles», pero no obstante desconcertó por qué la Judy de Woods estaba tan mal escrita, o por qué el final feliz se sentía tan «pegado con tachuelas». ¡Vaya, era casi como si su personaje no fuera realmente importante! Roger Ebert, el gran crítico de cine, tardó décadas en darse cuenta de que «Platón es gay y está enamorado de Jim». Al reflexionar sobre esto en 2005, Ebert lo vio como solo un momento menor en una película sobre delincuencia juvenil y sugirió que Ray no tenía idea de lo que su película decía debajo de la superficie y que la historia finalmente no estaba clara. Incluso declaró que el momento feliz que los chicos comparten en la mansión Getty es «más que espeluznante», ya que rechazan las normas sociales de comportamiento y decoro. El exhaustivo The Making of Rebel without a Cause de Douglas Rathgeb (McFarland, 2004) solo menciona la homosexualidad dos veces, ambas veces en advertencias de ejecutivos de estudio de que la película no debería tener una idea de nada gay.
Por el contrario, Live Fast, Die Young: The Wild Ride of Making Rebel without A Cause de Lawrence Frascella y Al Weisel, publicado al año siguiente, fue mucho más abierto sobre los elementos sexuales subversivos de la película y los elogió. Es de este último libro que tomé prestados muchos de los hechos mencionados anteriormente. Siguieron a varios teóricos queer que identificaron la película como un momento importante para la representación queer en el cine. Estas discusiones, que se hicieron famosas en el innovador documental The Celluloid Closet (1995), y el libro de 1981 en el que se basó, se mantuvieron separadas y de segunda clase, confinadas en gran medida fuera de las discusiones convencionales, si se puede creer una revisión de la literatura. Sin embargo, a pesar de que los críticos de la corriente principal ahora repiten muchas de las ideas de los primeros teóricos queer, ese análisis a menudo se guarda como «lecturas extrañas», como si identificar la intención del director fuera de alguna manera menos valioso que construir un análisis convencional independiente o, como los críticos de mediados de siglo, imaginando uno al por mayor. La parte más extraña es cuando incluso los escritores recientes continúan refiriéndose a Platón con la palabra «codificado», como si uno tuviera que decir la palabra mágica «gay» para hacerlo realidad. Las acciones no son suficientes a menos que la fórmula especial lo haga así: el sello distintivo de la supremacía de una creencia sobre la realidad.
No pude evitar comparar esto con la reciente serie de Ryan Murphy de Netflix The Politician, que también presentó un triángulo amoroso similar que también terminó en tragedia. En ese caso, la serie argumentaba extrañamente que después de que el personaje de River confesara su amor por otro chico y se suicidara, nunca fue realmente gay porque no había tenido relaciones sexuales anales. Era solo un muy buen amigo. El programa luego anima a los personajes supervivientes a elegir relaciones heterosexuales. Inmediatamente pensé en el guionista rebelde Stewart Stern, que implicaba que el romance y el amor entre personas del mismo sexo no eran homosexuales si los personajes no tenían relaciones sexuales. Sesenta y cinco años después de Rebelde sin causa, de alguna manera una producción importante está promoviendo una visión más regresiva y menos compasiva que una de la década de 1950. Al menos en aquel entonces, la muerte del chico gay fue una tragedia más que un inconveniente.
Ovnis en la cultura de mediados de siglo
Entonces, ¿qué tiene que ver todo esto con los platillos voladores? Pregúntese esto: si el público de la década de 1950 no pudo intuir correctamente los motivos y sentimientos de otros seres humanos, ¿por qué deberíamos confiar en que intuyeron correctamente los motivos y sentimientos de otros seres humanos, ¿por qué deberíamos confiar en que intuyeron correctamente los motivos y significados de la supuesta nave de otro mundo que, para acuñar una frase, eran mucho más extraños?
Como vimos, las reacciones de los espectadores a Rebelde sin causa están fuertemente influenciadas por actitudes, valores y creencias culturales. La comparación fácil sería decir que los creyentes de ovnis están en lo correcto, viendo lo que las masas parpadeantes no pueden. Pero esa no es la comparación correcta. La observación más importante es el grado en que las expectativas culturales y los puntos ciegos pueden evitar que comprendamos objetivamente lo que vemos al forzarlo a ajustarse a los guiones preescritos. También hay que comparar las razones por las cuales el gobierno y la sociedad se volvieron locos por los platillos voladores y el pánico gay al mismo tiempo en 1947 y eventualmente subsumieron ambos por temor al comunismo. Las comparaciones no son exactas, y no siempre son perfectamente cómodas, pero son informativas. Tampoco es coincidencia que el pánico gay, el pánico comunista y el pánico ovni se cruzaran en el escritorio del director del FBI J. Edgar Hoover, quien vio a los tres como oportunidades para la represión doméstica, y que estaba sujeto a rumores persistentes sobre su propio orientación sexual
Puede ser radical sugerir esto, pero en realidad no existe un fenómeno ovni como tal. Como descubrieron los primeros investigadores de ovnis en el verano de 1947, solo unos meses después de los primeros avistamientos, la narrativa de los ovnis como naves extraterrestres fue una historia que el editor de ciencia ficción Ray Palmer dio en el mundo. Si no lo hubiera hecho, alguien más lo habría hecho porque la ciencia ficción de la Edad de Oro había preparado el escenario para creer en los visitantes de otros mundos que viajan en naves de metal. Pero esa preparación cultural no solo moldeó la forma en que las personas de la época interpretaron los platillos voladores, sino que también parece haberlos creado. Sin una creencia cultural en naves extraterrestres, el mito del platillo volador simplemente no podría haber surgido de avistamientos aleatorios de luces, rocas espaciales, pájaros, fenómenos climáticos inusuales, etc. Esas cosas siempre existieron, pero el desarrollo de una expresión cultural primaria de ellos (entre las masas, aunque obviamente no entre las élites intelectuales) limitaron la diversidad de la experiencia.
Si hay una lección que extraer de los archivos de ovnis de la década de 1950, es que al principio no hubo coherencia con las afirmaciones de ovnis. Los discos voladores fueron populares gracias a Arnold, pero nadie sabía realmente lo que se suponía que eran, por lo que los avistamientos variaron enormemente. Algunos eran grandes; Muchos eran muy pequeños. En un caso risible de julio de 1947, un disco de cartón con una batería Ray-O-Vac y un pequeño motor provocó una investigación militar y un esfuerzo por parte de su buscador para obtener publicidad para encontrar uno de los «discos» de los que los medios seguían hablando. Medía 19 pulgadas, y los investigadores del FBI decidieron que un niño lo había logrado. Las luces, las sombras, los reflejos y todas las formas y tamaños de objetos se plegaron. Ninguno de este material realmente pertenecía en conjunto sin el paradigma general del platillo volador. Jacques Vallée descubrió algo cuando notó que elementos del mito ovni (luces en el cielo, seres extraños, mensajes crípticos, etc.) aparecían en el pasado, pero no juntos, pero estaba equivocado al pensar que nadie en ese entonces había entendido la conexión real. Fue él quien fue cegado por la cultura, confundiendo un paradigma creado por la casualidad y la ficción en la década de 1940 con una verdad eterna.
Es común observar que nadie vio platillos voladores como naves extraterrestres hasta que los periódicos y las películas comenzaron a dar a las personas un lenguaje y un marco interpretativo para identificar cosas que no entendían en el cielo. En la dirección opuesta a la ampliación accidental de los horizontes sexuales de la película, la convergencia de las narrativas de Hollywood y los medios de comunicación en torno a un conjunto de significantes para naves extraterrestres impuso una idea cada vez más uniforme sobre lo que podría aceptarse como un ovni extraterrestre «genuino». Sistemáticamente, pero inconscientemente, los creyentes de ovnis redujeron la diversidad de ideas a un rango más estrecho, todo sin ninguna evidencia real, solo los sistemas de creencias que se desarrollaron alrededor de la idea de los ovnis como naves extraterrestres. Las cosas que no encajaban fueron rechazadas, ignoradas u obligadas a conformarse, al menos hasta que los ovnis escaparon del control de los autodenominados expertos y se expandieron a una desconcertante variedad de amenazas sobrenaturales en las últimas décadas. Pero todavía estamos hablando de la década de 1950.
Paranoia y persecución en la América de mediados de siglo
Mientras ese proceso ocurría dentro de la ufología, el proceso opuesto ocurría fuera de la ufología. En todo Estados Unidos, las purgas de los extraños marcaron los años de la posguerra, ya que la sociedad parecía experimentar una reversión forzosa a un acuerdo social idealizado de antes de la guerra, casi victoriano. Cualquier cosa que no encajara tenía que ser asimilada o destruida. El gobierno de los EE. UU. y sus aliados en los negocios libraron una guerra contra los comunistas y los homosexuales, limpiando al gobierno y a la sociedad de su amenaza de rechazo a las normas sociales de la posguerra. El senador Joseph McCarthy unió el pánico comunista y gay, diciéndole al Senado de los EE. UU. que los «giros mentales peculiares» de la homosexualidad hicieron que los homosexuales fueran susceptibles a la corrupción comunista. Eisenhower despidió a cinco mil homosexuales (reales y percibidos) del gobierno, y los agentes federales fueron enviados para probar repetidamente a los empleados en busca de signos de «perversión» sexual. Así como el gobierno buscó sospechosamente signos de comunismo, también llevaron listas de verificación de signos imaginarios de que alguien podría ser gay. Se requirió que doce millones de estadounidenses firmaran juramentos de lealtad sexual que atestiguaban su lealtad a la heterosexualidad para retener sus trabajos. Los paralelismos entre el espionaje interno anti-gay y anticomunista y los hombres de negro de la fama de la ufología son incómodamente cercanos, surgiendo de los mismos sentimientos de paranoia de mediados de siglo donde cualquier desviación de la conformidad o las normas sociales era un riesgo.
Gays, comunistas y extraterrestres eran todos funcionalmente iguales. La guerra del gobierno contra la creencia ovni fue paralela a sus otros esfuerzos para purgar a la sociedad de los invasores externos imaginados. No hay necesidad de ensayar aquí los esfuerzos del gobierno para minimizar los avistamientos de ovnis y descartar los avistamientos como fenómenos naturales mal identificados, etc. Todos sabemos que parte de este esfuerzo fue encubrir los vuelos y proyectos militares y de prueba de la CIA, ya que el gobierno admitió más tarde, y que parte de esto involucraba propaganda intencional u operaciones psicológicas. Pero también habló de los esfuerzos del gobierno para mantener una imagen de autoridad, estabilidad y control. Los creyentes ovni eran chiflados y subversivos, sujetos a los mismos tipos de espionaje interno, infiltración y vigilancia que los gays y los comunistas. De hecho, al gobierno le preocupaba abiertamente que los grupos ovni fueran frentes comunistas. En julio de 1947, el FBI se reunió con el general George F. Schulgen de la Inteligencia del Núcleo Aéreo del Ejército (y más tarde con el Jefe de Estado Mayor de la Fuerza Aérea), quien le dijo a la Oficina que sospechaba que las personas que vieron discos voladores eran «individuos comunistas simpatizadores con la idea de causar histeria colectiva y miedo a un arma secreta rusa». La realidad real de los platillos voladores, que no había ninguno y que no constituían una amenaza real, era menos importante que la creencia paranoica de que los invasores externos a la burbuja de familias nucleares patrióticas blancas y directas podrían destruir a Estados Unidos desde adentro.
Para 1953, los medios nacionales especulaban abiertamente sobre platillos voladores como invasores extraterrestres, y el gobierno de los EE. UU., dirigido por la CIA, emprendió un esfuerzo formal para combatir la creencia de los ovnis para evitar lo que un memorando de 1952 llamó el «riesgo de pánico». El informe secreto de Robertson Panel de 1953 de la CIA concluyó unánimemente que los ovnis no eran un peligro para nadie y probablemente fenómenos naturales, malentendidos visuales, globos y aviones, etc. Pero les preocupaba que la creencia pública en el mito de los ovnis fuera un peligro para la seguridad nacional porque los creyentes podrían abrumar a los sistemas de información del gobierno en el resultado de una emergencia real, o dejar a Estados Unidos abierto a «histeria colectiva y una mayor vulnerabilidad a la posible guerra psicológica enemiga». El panel recomendó un programa sostenido de educación pública (es decir, propaganda) y «desacreditar» para purgar las creencias histéricas de la sociedad. J. Allen Hynek, que todavía no creía en platillos voladores, recomendó utilizar astrónomos aficionados para «difundir el evangelio» contra los ovnis, y el panel presentó un plan para usar Hollywood para combatir las creencias subversivas. Tales esfuerzos fueron esenciales, dijeron, para la «moral» de la nación. También podrían haber estado escribiendo sobre comunistas y homosexuales, cuyas apariencias ya estaban estrictamente reguladas en las producciones de Hollywood para cumplir con el Código Hays, una medida cooperativa destinada a prevenir la censura formal del gobierno. La «perversión sexual» ya estaba prohibida, y sería un pequeño problema convencer a Hollywood de que también arrojara a los ovnis bajo una luz burlona.
La industria del entretenimiento siguió obedientemente en todos los frentes, no solo en los ovnis sino también en los comunistas. Los comunistas fueron descartados y purgados. Las películas mostraban platillos voladores como alegorías de las invasiones comunistas, y las cadenas de televisión transmitían diligentemente documentales que mostraban la creencia en los ovnis como naves espaciales alienígenas como la provincia de chiflados y subversivos. El especial de ovnis de 1966 de Walter Cronkite, por ejemplo, fue producido en cooperación con los expertos del Panel Robertson para calmar el entusiasmo del público.
En todos los casos, el resultado fue un fracaso, pero no por un tiempo. Con el tiempo, cuanto más intentaba suprimir y censurar el gobierno, más fuerte era la reacción contra sus esfuerzos. Los movimientos de izquierda, la liberación sexual y las creencias ovni explotaron en la década de 1960. Pero en la década de 1950, parecía que la represión estaba funcionando. En general, el público decidió seguir la línea del gobierno, al menos en público.
Ver sin creer
Y así, muchos en la década de 1950 eligieron la ignorancia voluntaria, para no ver lo que estaba frente a ellos. Si no decías la palabra mágica correcta, entonces lo malo no existía y no había que pensarlo. La conformidad es su propio tipo de poder, y elegir creer que la línea del partido sobre la realidad se convirtió en un acto de patriotismo, no muy diferente de los votantes de hoy, que repiten con entusiasmo las mentiras oficiales del gobierno y se convencen de que son verdaderas, hasta que cambien nuevamente. Supongo que más personas vieron y entendieron, pero suprimieron o rechazaron activamente lo que vieron siempre que pudieran mantener una superficie de conformidad plausible. Sigo pensando en Robert J. Landry, quien imaginó una historia completamente diferente para el final de Rebelde sin causa para mantener la ilusión.
Ciertamente, me he alejado bastante de donde comencé a llegar a donde terminé, pero espero que las conexiones sean lo suficientemente claras. Lo que vemos y lo que hay realmente solo tiene una conexión parcial, filtrada a través de lentes de cultura, política y creencia. La década de 1950 fue particularmente buena para pedirle a la gente que reemplazara la realidad con creencias políticamente correctas y prejuicios por la tolerancia. Esto redujo tanto a favor como en contra lo que hoy podríamos identificar como puntos de vista «correctos» sobre sexo, ciencia y política, pero los procesos fueron los mismos sin importar en qué dirección se dirigieran.
Por mucho que algunos quieran intentarlo, es imposible ignorar el profundo tapiz interconectado de la cultura que conecta incluso sus elementos aparentemente más dispares.
Hay una ironía final para todo esto. Nueve años después de que Rebelde sin causa ayudó a generar el género de explotación de la delincuencia, The Twilight Zone ofreció su propia versión llamada «Black Leather Jackets». El episodio presenta a sus tres delincuentes ominosos como Marlon Brando en The Wild One, pero toma más prestado de Dean para la interpretación de Lee Kinsolving del sensible Scott. También se necesita el escenario suburbano de Rebelde, y vemos otra historia de amantes cruzados por las estrellas, esta vez desde el espacio exterior. Es triste que en esos años fuera más fácil imaginar a un joven como un extraterrestre que un extraño, pero no puedo dejar de decir que «Black Leather Jackets» es uno de los cuatro episodios de TV de ciencia ficción previamente identificados como fuentes probables de las famosas fantasías de abducción alienígena de Barney Hill mientras estaban bajo hipnosis a principios de 1964, la plantilla y la fuente del mito moderno de la abducción extraterrestre.
Lee Kinsolving (derecha) es un rebelde alienado con una causa en «Black Leather Jackets»
Hill describió a su secuestrador como el traje de Kinsolving de una «chaqueta negra brillante y la bufanda» de «Black Leather Jackets» (aunque con el sombrero Wild One de Brando) mientras representaba escenas de otro de los papeles con inflexiones de James Dean de Kinsolving ese invierno, su turno como otro amante extraterrestre en The Outer Limits, un joven extraterrestre literalmente alienado con problemas paternos que nuevamente extrajo del mismo pozo de temas que Rebelde sin causa, pero sustituyendo el subtexto interracial por el homoerótico de la película. (El episodio, «The Children of Spider County», se inspiró directamente en la novela de 1935 Odd John, ¡sobre un alienígena supergenio comunista!) Kinsolving había coprotagonizado anteriormente en The Explosive Generation (1961) junto a William Shatner y Father Knows Best de Billy Gray, con Ed Platt ayudando a consolidar su conexión con el género de explotación adolescente fundado por Rebel. Kinsolving, cuyo agente había sido anteriormente Dean, reflejaba el estilo de Dean hasta cierto punto, particularmente al usar los ojos y los pucheros para transmitir emoción, elementos que trajo en forma aplanada a Twilight Zone y Outer Limits. La carrera de Kinsolving llegó a su apogeo con una nominación al Globo de Oro en 1960, pero perdió, entre todas las personas, con Sal Mineo.
Las conexiones exploradas aquí pueden no ser directas, pero el tren de influencia es notable. Ver no siempre es creer.