El museo de Japón tiene más de 1700 rocas que parecen caras y animales.
7 de septiembre de 2026
Popkin
Rocas con forma de rostro — Vugar Ahmadov/shutterstock.com
Japón cuenta con un museo dedicado a rocas que se asemejan a personas, animales y otras figuras que nuestro cerebro ha decidido ver en la geología. El Chichibu Chinsekikan, o Salón de las Rocas Curiosas, alberga más de 1700 de ellas, incluyendo piedras que recuerdan a Elvis, patos, ovejas y diversos rostros misteriosos. Se trata, sin duda, de una de las mayores muestras de pareidolia natural y colecciones de rocas que he visto.
La colección comenzó cuando Sh?ji Hayama encontró una roca cuyas conchas fosilizadas se parecían asombrosamente a un rostro. Lo interpretó como una señal y empezó a coleccionar más. Con el tiempo, llegó a tener miles, lo que propició la inauguración del museo en 1990. Posteriormente, su hija se hizo cargo de la colección, que continúa creciendo hasta el día de hoy.
Hay algo mágico en la sencillez de todo esto. Nadie esculpió estos rostros; son una combinación de erosión e imaginación humana. Los visitantes incluso pueden nombrar piedras que aún no han sido identificadas.
Más información sobre la pareidolia en lugares inesperados:
Tras los avistamientos de ovnis en Haití, posiblemente la noticia sobre ovnis más importante que ha llegado al público general en años, y algunas secuelas mal hechas, llega un nuevo video a la altura de la calidad del engaño original de «Barzolff».
Pero esta vez, se trata de un hermoso unicornio blanco. No se equivoquen: al igual que en el engaño original, el 100% de lo que ven en el video fue creado digitalmente. [vía TDG]
La imagen operativa: Flatwoods, Lam y los evangelistas de la Iglesia ultraterrestre.
Publicado en > RESEÑA DE BLACK CADILLAC
27 de julio de 2026
por David
Las religiones conservan reliquias. Las naciones erigen monumentos. Los movimientos políticos crean símbolos. Las revoluciones científicas producen diagramas que se convierten en una forma abreviada de comprender la realidad de maneras totalmente nuevas. Las imágenes no solo registran la historia; la moldean. Con el tiempo, dejan de ser representaciones pasivas y se convierten en participantes activas de los mundos que crean.
La historia de los ovnis no es una excepción y, en muchos sentidos, ofrece un espacio singular para explorar el poder de las imágenes. Si le pides a alguien que imagine un platillo volador, probablemente pensará en el disco plateado dibujado por periodistas y contactados a finales de la década de 1940. Si mencionas Roswell, la imagen del Gris, con su cabeza grande, aparece casi de forma automática en la mente gracias a su difusión masiva en los años 90, a pesar de que el icónico Gris surgió décadas después del incidente de 1947. Si hablas del Monstruo de Flatwoods, la inconfundible silueta en forma de pala, en parte mecánica, en parte fantasmal, en parte majestuosa, viene inmediatamente a la mente (¡al menos para quienes conocen al Monstruo de Flatwoods!).
Estas imágenes se han vuelto inseparables de las historias que representan. Y existe una nota a pie de página en la historia de la cultura ovni que muestra cómo estas representaciones familiares a veces pueden ser algo más que simples ilustraciones de un evento. Para un puñado de investigadores, escritores y practicantes del ocultismo, ciertas imágenes anómalas se convierten en algo completamente diferente… ¡se transformaron en iconos operativos de la Iglesia Ultraterrestre!
El dibujo en la pared
“Por lo que pude averiguar al cartearme con el Observatorio, deduje que alguna entidad, probablemente de origen astral, estaba intentando espiar al grupo de investigación de Filadelfia…
Aunque desde luego no tenía intención de convertirme en un experto y someter a Norman Schreibstein, Erwin Vertleib y los demás a interrogatorios de mi propia invención, sentí que podía convencerme de una forma u otra simplemente hablando con ellos…”
Entre mis documentos favoritos conservados de la Edad de Plata de los Platillos Voladores se encuentra un artículo publicado en el número de mayo-junio de 1966 de Borderland Science Research Associates’ Round Robin. En un reportaje sobre una visita al noreste de Filadelfia, el infame cronista de platillos voladores Gray Barker describe un experimento realizado en el otoño de 1964 por un pequeño grupo independiente que operaba bajo el nombre de Observatorio Rissler-Verstein.
El grupo estaba compuesto por jóvenes investigadores entusiastas, entre ellos Norman Schreibstein, Mark Kaplan, Patricia Morgan y los hermanos Steve y Erwin Vertleib (este último se volvería muy activo en el fandom de la ciencia ficción y el terror clásico), junto con Stewart Ettinger, un escéptico exeditor del Philadelphia Times. Se habían reunido en la oscuridad dentro de la casa de la madre de Schreibstein, organizados en torno a un único punto central: clavado en la pared había un gran dibujo que representaba al Monstruo de Flatwoods.
Lo que estaban haciendo solo puede describirse como una sesión espiritista con forma de platillo volante, y durante quince minutos los participantes fijaron su atención colectiva en la silueta con cabeza de pala en una concentración silenciosa y compartida. Entonces, según el informe de Barker, apareció una esfera luminosa en la habitación oscura y comenzó a flotar en el aire.
Logré apartar al señor Ettinger y le pregunté su opinión sobre los fenómenos que el grupo había presenciado. Su rostro reflejó perplejidad. Sí, había estado presente durante uno de los experimentos y había visto la extraña luz. Previamente, había inspeccionado cuidadosamente la habitación para determinar si algo podía estar manipulado.
El fenómeno comenzó una noche de otoño de 1964 cuando Norman, Erwin y algunos otros apagaron las luces del observatorio, después de colocar un gran dibujo que representaba al Monstruo de Flatwoods en la pared. Vieron aparecer una luz brillante que luego flotó por la habitación. Erwin me contó con cierto detalle un experimento posterior:
«Volvimos a colocar la misma imagen del monstruo y esta vez la habitación estaba aún más oscura que antes. Después de 15 minutos de intensa concentración, nos asombró ver aparecer DOS luces. Sin embargo, una de ellas desapareció después de unos dos minutos. Después de otro cuarto de hora observando la luz dar vueltas por la habitación, el primo de Norman, que se había mostrado escéptico y se había reído de lo sucedido, no pudo soportarlo más y huyó.
Cuando la luz se acercó a mí, extendí la mano temblando para ver qué pasaba. En cuestión de segundos sentí una mano completa tocar la mía, como si intentara sacudirla. Entonces decidimos darle un código a la luz y hacerle preguntas, un círculo para sí y dos para no:
«¿Eres el Monstruo de Flatwoods que fue visto en… ¿Virginia Occidental?
Sí.
¿Le importa si contamos este incidente a otros?
No.
¿Es usted un ser amigable?
Sí.
«¿Puede aparecerse solo en la casa de Norman?»
Ante esta pregunta, la luz se atenuó, luego se iluminó y giró erráticamente, como si la pregunta la hubiera perturbado. En ese momento nos estábamos convirtiendo en portadores, y entonces le preguntamos: «Si es una entidad sólida, por favor, denos alguna señal de que realmente es un ser material». Aparentemente, esto perturbó aún más a la cosa, pues de repente la casa tembló y oímos fuertes estruendos en la habitación. Asustados, encendimos las luces.
Durante las sesiones posteriores, los supuestos fenómenos se intensificaron. Barker describe cómo Ettinger le dijo que la luz seguía respondiendo a las preguntas mediante el código de señalización espacial. Un participante extendió la mano hacia la oscuridad, la agarró directamente y sintió una estructura metálica fría y puntiaguda.
La sesión terminó cuando la entidad concluyó el encuentro de forma dramática. Se sumergió de nuevo en el dibujo colgado en la pared. Después, los experimentadores intentaron tocar el póster. Estaba caliente. El dibujo se había convertido en un instrumento.
12 de septiembre de 1952: El fantasma del condado de Braxton
Para comprender cómo un dibujo del Monstruo de Flatwoods pudo convertirse en un portal físico en la sala de estar de una casa en Filadelfia en 1964, primero debemos remontarnos a las brumosas colinas del condado de Braxton, Virginia Occidental, en la noche otoñal en que nació el ícono.
Para un análisis más exhaustivo del incidente, incluyendo algunas especulaciones muy interesantes sobre por qué un avistamiento de ovnis tan ampliamente difundido parece haber permanecido sin mención por parte del Proyecto Libro Azul y otras iniciativas públicas de la época, el Centro de Estudios de Ovnis cuenta con un excelente ensayo del veterano investigador Michael Swords que resulta muy esclarecedor. Para nuestros propósitos aquí, y en un esfuerzo por no convertir esto en un tratado extenso, podemos simplemente destacar los detalles clave. En la noche del 12 de septiembre de 1952, un objeto rojo brillante cruzó el cielo nocturno, aparentemente aterrizando en una granja en la cima de una colina cerca del pueblo de Flatwoods. Una madre local, Kathleen May, sus dos hijos pequeños, el miembro de la Guardia Nacional Eugene Lemon y varios niños del vecindario subieron a la oscura cresta para investigar lo que supusieron que era una aeronave estrellada.
Lo que encontraron no eran restos convencionales. Al llegar a la cima de la colina, una espesa y asfixiante niebla sulfurosa los envolvió, quemándoles los ojos y la garganta. Entre la penumbra, Eugene Lemon dirigió el haz de una linterna hacia un árbol cercano, revelando una imponente figura de tres metros de altura. Como detalla Swords en su ensayo, las declaraciones de los testigos, dadas al famoso investigador de fenómenos paranormales Ivan Sanderson, quien investigó el incidente para la revista True y la Alianza de Periódicos de América del Norte, incluían descripciones de una especie de «cosa» con una vaga forma de cabeza en la parte superior, con dos orificios de los que salían haces de luz. Tenía una especie de halo o casco extraño, sin una función clara. No tenía apéndices, sino un «cuerpo» de forma columnar. La estructura completa podría haber medido tres metros de altura. Es difícil decirlo, pero cuando se movía, tal vez lo hacía silenciosamente y casi como si flotara. La entidad se elevó del suelo, siseando como una válvula de vapor a presión, antes de desviarse hacia el objeto rojo brillante con forma de pera o pala que descansaba cerca.
El grupo huyó colina abajo aterrorizado, y varios de sus miembros sufrieron náuseas severas, irritación de garganta y convulsiones, una reacción física que los médicos locales atribuyeron a un trauma histérico o a vapores tóxicos en el aire. En los días siguientes, periodistas y artistas tradujeron los relatos de pánico de los testigos en una serie de crudos dibujos en blanco y negro. La imagen, mitad autómata alienígena, fantasma gótico e ídolo pagano, fue rápidamente recogida por agencias de noticias nacionales y dos de los testigos fueron llevados a Nueva York para una entrevista televisiva para hablar sobre el evento. La historia del encuentro fue inmortalizada por Sanderson en una serie de artículos de prensa sindicados y en su reportaje para True Magazine, junto con Gray Barker en un artículo encargado para Fate Magazine, y más tarde en su libro pionero de 1956, They Knew Too Much About Flying Saucers.
El boceto original del Monstruo de Flatwoods era simplemente una representación artística estándar basada en los testimonios de los testigos. Al igual que un retrato robot policial, su propósito era documental, un intento de plasmar visualmente un suceso que escapaba al lenguaje común.
Sin embargo, en algún momento, la imagen se desvinculó de la colina de Virginia Occidental que la vio nacer. Para 1964, Schreibstein, Vertleib y su círculo ya no se preguntaban si el dibujo representaba con exactitud a la entidad que Kathleen May y los demás testigos vieron en el bosque. Lo utilizaban como una interfaz, un conducto físico que mediaba el contacto con la inteligencia que subyacía al encuentro original. La imagen se había convertido en una pieza clave del misterio.
El portal estelar de alta magia
La técnica que Norman Schreibstein y Erwin Vertleib empleaban con la imagen del Monstruo de Flatwoods en un salón de Filadelfia, el famoso ocultista Kenneth Grant la sistematizaría en una metodología ocultista explícita. Al comparar estas dos imágenes, empezamos a ver que, sea lo que sea que Barker pretendiera con la sesión espiritista del Monstruo de Flatwoods, resuena con corrientes de pensamiento más profundas que se hacen evidentes de inmediato en un artículo de uno de los mayores bromistas del mundo ovni.
Muchos reconocerán hoy a Grant por la atención que se le prestó a su obra en la producción memética de la subcultura de la guerra espiritual, donde a menudo se le retrata como un esoterista excéntrico y malévolo que combinaba la mitología ovni con su obsesión por el dibujo de Aleister Crowley de 1918 de la entidad conocida como Lam. Pero la obra de Grant, que se desarrolla a lo largo de sus Trilogías Tifonianas desde 1972 hasta 1994, hacía algo mucho más significativo y extraño culturalmente que simplemente alimentar las fantasías de los evangélicos de cine de serie B. Proporcionaba una liturgia formal y un manual técnico para una práctica que ya estaba brotando orgánicamente en el underground de los platillos voladores de mediados de siglo, al tomar tradiciones contemplativas y aplicarlas a preocupaciones ultraterrestres.
En The Magical Revival (1972), Grant presentó al público el retrato de Lam realizado por Crowley como una entidad extradimensional. En 1980, en Outside the Circles of Time, expuso la mecánica psicovisual precisa del «Culto de Lam». Grant no trató el dibujo como un retrato para ser admirado; lo interpretó mediante la gematría como Alil (número 71), un término que significa tanto «aparición o imagen» como «Nada». Para Grant, Lam era literalmente la imagen del vacío, una interfaz que conectaba el mundo físico (Tonal) con la realidad extradimensional (Nagual o «Universo B»).
En Outside the Circles of Time, Grant ofreció instrucciones rituales explícitas para operar esta imagen:
Fijación: El practicante mira fijamente el retrato hasta que le sobreviene la somnolencia, momento en el que los ojos parecen agrandarse y «absorber la conciencia hasta que surge la sensación de estar dentro de la cabeza de la entidad».
Navegación interna: El operador desciende a través de un túnel oscuro «bajo la boca de Lam», navegando entre turbulentas corrientes subterráneas y entidades con forma de pulpo hasta que la conciencia se dispara hacia arriba para fusionarse en el chakra ajna (el tercer ojo) entre los ojos de Lam, expandiéndose en un cráneo infinito y deslumbrante.
Vibración: El practicante vibra el mantra específico —Ipsoslam o Lamipsos— para mantener el portal abierto.
Aquí, el dibujo se describe como un “Pilón”, una “Nave del espacio interior” (o Barco Maatet) y una puerta de entrada a Talam, el reino o dimensión de Lam. Para cuando Grant publicó Outer Gateways en 1994, caracterizó explícitamente el retrato como un “portal estelar” cósmico diseñado para alinear la percepción humana con inteligencias extraterrestres.
La meditación de Grant sobre Lam siguió precisamente la misma lógica estructural evidente en las sesiones de Flatwoods en Filadelfia: un retrato ambiguo, una fijación visual sostenida, una conciencia alterada y la transformación de la imagen de una representación pasiva a un límite activo. Grant describió a Lam como una interfaz con inteligencias transmundanas. Los experimentadores de Filadelfia abordaron el dibujo del Monstruo de Flatwoods en términos notablemente similares, aunque carecían del elaborado vocabulario cabalístico de Grant y de la mentoría que había recibido del espiritualista ocultista Austin Osman Spare, cuyos dibujos son bien conocidos por su potente presencia. Tal como Spare le había enseñado a Grant, la imagen de la Meditación de Flatwoods no se limitaba a representar una inteligencia; participaba de una relación con ella.
La interfaz interna: psicotecnología e imaginería guiada
Mientras Grant trabajaba con símbolos ceremoniales y Barker documentaba el uso de bocetos de testigos como portales ultraterrestres, surgió una corriente menos centrada en los objetos dentro del movimiento del potencial humano, al comprenderse que la imagen operativa ni siquiera necesitaba estar impresa en papel. Podía construirse en la mente.
A finales de la década de 1960 y durante la de 1970, los investigadores Robert Masters y Jean Houston fueron pioneros en el uso formal de la imaginería guiada, los estados alterados de conciencia y la psicotecnología. En libros como Mind Games (1972), Masters y Houston demostraron cómo la visualización mental estructurada y altamente focalizada podía inducir profundos cambios en la conciencia humana, desencadenando encuentros arquetípicos tan viscerales y reales como cualquier evento físico. Su trabajo recontextualizó la imaginería subjetiva, transformándola de mera fantasía en un instrumento de precisión: una interfaz cognitiva para navegar por realidades no ordinarias.
Los teóricos de lo paranormal no tardaron en reconocer las implicaciones revolucionarias de esta tecnología interna. En su obra fundamental de 1976, Dioses de Acuario: Ovnis y la transformación del hombre, el prolífico cronista de ovnis Brad Steiger invocó explícitamente la investigación de Masters y Houston para replantear la experiencia del contacto. Steiger comprendió que si las imágenes guiadas y la psicotecnología podían abrir sistemáticamente puertas a estados no ordinarios, entonces el «contacto» tenía menos que ver con naves físicas aterrizando en terrenos gubernamentales y más con un estímulo evolutivo que actuaba sobre la percepción humana en lo que él denominó «El juego de la realidad». Los lectores contemporáneos probablemente estén familiarizados con este concepto a través de la Hipótesis del Sistema de Control, popularizada por Jacques Vallee en sus obras El Colegio Invisible (1975) y Mensajeros del Engaño (1979).
Para Steiger, los ejercicios mentales de Masters y Houston proporcionaron una clave fundamental para comprender el propósito del fenómeno ovni: una inteligencia desconocida utilizaba la imaginación humana no como un engaño o una ilusión, sino como un receptor biológico, una pantalla interna a través de la cual los arquetipos cósmicos podían interactuar con la realidad humana. Este vínculo entre la visualización guiada, los estados alterados y las anomalías pronto llegó a figuras como el astronauta del Apolo 14, Edgar Mitchell. Tras experimentar un cambio de conciencia trascendente en su viaje de regreso de la Luna en 1971, Mitchell fundó el Instituto de Ciencias Noéticas (IONS) para investigar científicamente la conciencia humana, los fenómenos psíquicos y los mecanismos subjetivos del contacto. La obra de Mitchell, Psychic Explorations – A Challenge to Science, una antología coeditada que constituyó un momento clave en el desarrollo de la parapsicología en la segunda mitad del siglo XX, incluye ensayos de Masters y Houston que detallan sus investigaciones.
En manos de Masters, Houston, Steiger y Mitchell, la imagen dejó de ser un mero artefacto externo colgado en una pared o impreso en un libro. La mente misma fue reconocida como una pantalla operativa y la imaginación humana como la antena principal de lo que he empezado a considerar la iglesia ultraterrestre, una colección descentralizada de creencias y comportamientos que han surgido en torno al fenómeno ovni en los intersticios de la investigación psíquica, los estudios ovni y la cultura popular, y evangelizada por un colectivo heterogéneo de escritores e investigadores que fueron un poco más activos en su participación que simplemente relatar testimonios de testigos.
El espejo de diagnóstico
Si la imagen de Lam, creada por Kenneth Grant, era una imagen clave para el ocultista iniciado, encontramos un ejemplo mucho más potente y generalizado en el icónico retrato de portada de Ted Seth Jacobs para la novela Communion de Whitley Strieber, de 1987, que se convirtió inmediatamente en una imagen clave para el público en general tras la publicación del libro.
La creación del retrato fue un ritual de meticulosa precisión. Strieber trabajó estrechamente con Jacobs, rechazando borrador tras borrador hasta que el pintor logró capturar la asimetría precisa e hipnótica de los grandes ojos oscuros de la figura. Cuando el libro llegó a las librerías, la imagen dejó de funcionar como portada y pasó a funcionar como una clave mnemotécnica.
Strieber recibió decenas de miles de cartas, no de lectores ocasionales que comentaban su prosa, sino de personas que describían reacciones físicas inmediatas al ver la portada en las librerías. Los lectores reportaron aumentos repentinos del ritmo cardíaco, lágrimas involuntarias, recuerdos intrusivos y una extraña sensación de reconocimiento. La gente solía esconder el libro en cajones, colocarlo boca abajo o envolverlo en toallas, tratando la portada como una mirada que permanecía activa incluso cuando no se la prestaba atención.
Como el propio Strieber dijo en una conversación reciente con el presentador de podcasts Chris Ramsay:
“Fue el momento que lo inició todo, el contacto, eso fue lo que fue… si lo hubiera sabido en ese momento, creo que… no sé qué habría pasado. Yo era totalmente inocente de todo esto. Cuando estábamos escribiendo el libro, en poco tiempo me había convencido de que era real, al menos en parte.”
Y si hubiera sabido que con esa portada estaba despertando recuerdos en millones de personas, me alegro de no haberlo sabido, porque no sé qué habría hecho.
El rostro de Communion se convirtió en una herramienta de diagnóstico. Mucho más que un simple retrato del trauma personal de Strieber, fue una interfaz a través de la cual se exploraba el subconsciente del lector. La imagen ilustraba el encuentro de Strieber y, al mismo tiempo, propiciaba un encuentro en el presente para los lectores que se enfrentaban a su mirada icónica.
En este sentido, el retrato de Jacobs fue el icono de producción masiva por excelencia de nuestra iglesia ultraterrestre. Así como los iconos sagrados tradicionales en las catedrales ortodoxas nunca fueron concebidos como pinturas pasivas, sino más bien como «ventanas al cielo» diseñadas para mediar una presencia viva entre el fiel y lo divino, la cubierta de Communion funcionaba mediante una mecánica litúrgica idéntica. No requería autoridad central, doctrina compartida ni sacerdocio formal. Simplemente reposaba sobre miles de mesitas de noche y estanterías de librerías, transformando salas de estar comunes en santuarios y obligando a millones de feligreses desprevenidos a enfrentarse a la inquietante mirada que les devolvía la mirada desde el papel.
Y como Strieber reflexiona más tarde en su conversación con Ramsay: «…el problema es este. No podemos saber si esto es bueno o malo hasta que entren. Y si entran por la mente, entonces esa es una puerta que nunca podremos volver a cerrar…»
La pantalla como el nuevo altar
Si los salones de Filadelfia y los estudios esotéricos de Londres son ejemplos de los primeros laboratorios de la imagen operativa, la era digital es su fábrica de producción en masa. Ya no necesitamos reunirnos en cuartos oscuros para concentrar nuestra atención colectiva en un dibujo. La pantalla LED se ha convertido en un altar omnipresente y autoiluminado.
Consideremos cómo funciona la imaginería ovni contemporánea. La era moderna de la divulgación de fenómenos anómalos no se inició con fotografías claras e inequívocas, sino con bucles de telemetría infrarroja granulados, los videos FLIR de la Armada (GIMBAL, GOFAST, FLIR1). Evaluar estos clips únicamente como evidencia es pasar por alto su función principal.
Una imagen térmica de una mancha borrosa y giratoria en la pantalla de visualización frontal de un avión de combate carece casi por completo de detalles visuales. Sin embargo, al igual que el dibujo de Flatwoods con forma de pala, su ambigüedad es precisamente lo que la hace efectiva. El video FLIR inicia una operación en la psique humana al circular por redes digitales, desencadenando audiencias en el Congreso, generando iniciativas científicas y obligando a las instituciones gubernamentales a reestructurar la realidad en torno a su presencia.
Jacques Vallee señaló esta función imaginativa en una charla sobre «Futuros imposibles» en el evento TEDxGeneva de 2013, diciendo que «el Pentágono no podía imaginar que los objetos ovalados móviles, rápidos y erráticos en el cielo fueran otra cosa que ilusiones mentales, y ustedes pueden encontrar las respuestas en los próximos años…». Y así ha sido, ya que las revelaciones que insinuó cuatro años antes del ahora famoso artículo del New York Times siguen alterando y expandiendo la comprensión que nuestra cultura tiene de sí misma y del mundo que nos rodea.
Más allá de los canales oficiales, la cultura de internet ha automatizado por completo la mecánica de la iglesia ultraterrestre mediante ideas e imágenes que se materializan a través de la atención colectiva. Desde el origen visual de Slenderman hasta la arquitectura infinita y liminal de The Backrooms, las comunidades digitales replican habitualmente el experimento de 1964: toman un artefacto visual, lo exponen a millones de pantallas brillantes y observan cómo se filtra del medio digital a la cultura física y la experiencia vivida.
Un santuario mimeografiado
Los involuntarios evangelistas de la iglesia ultraterrestre… no compartían ningún credo, presumiblemente no pertenecían a ninguna orden oculta y, a todos los efectos, no conspiraban para lograr una revelación común, y aun así, gradualmente fueron reuniendo una liturgia coherente para participar en el misterio.
Esta no es una iglesia fundada en la certeza o la revelación específica, sino que se materializa en una práctica de atención constante a los testimonios, relatos personales, fotografías imposibles y dibujos enigmáticos cuyo poder reside en lo que invitan a la imaginación activa. Nuestras imágenes operativas modernas están mediadas por servidores en la nube y algoritmos de monetización. Las suyas nacieron en el olor húmedo de la tinta de mimeógrafo, el zumbido de las bombillas de los proyectores y el crepitar de las radios de válvulas.
Es fácil recordar a Gray Barker, Norman Schreibstein y sus compañeros de Borderland con nostalgia condescendiente, pero al hacerlo, nos perdemos las ideas innovadoras que ofrecen sobre el fenómeno. Mientras los teóricos de los medios desarrollaban conceptos avanzados como los bucles de retroalimentación, la cibernética y, posteriormente, la hiperstición, y magos rituales como Kenneth Grant elaboraban complejas teorías ocultistas en torno a los mismos mecanismos, estos evangelistas accidentales utilizaban un boceto rudimentario, colgado en la pared, como llave para abrir las puertas cerradas de la percepción humana.
Claro, puede que hayan malinterpretado las pruebas, caído en engaños y tejido mitos descabellados. Pero también demuestran una verdad fundamental de la conciencia humana que estamos redescubriendo en la era digital. Las imágenes nos miran, nos transforman y reescriben el mundo, o, como bien señaló Whitley Strieber, a veces, cuando miramos hacia las sombras, «la enigmática presencia de la mente humana nos guiña un ojo desde la oscuridad…»
Terence Winter prepara un thriller sobre el hombre que investigó los ovnis para el Gobierno de Estados Unidos
24 de septiembre de 2026
Terence Winter adaptará «Out of the Shadows», las memorias de Jay Stratton sobre sus años investigando fenómenos anómalos para el Gobierno de Estados Unidos
El creador de «Boardwalk Empire» y uno de los nombres detrás de «Los Soprano» y «Tulsa King» prepara una nueva serie con todos los ingredientes de un thriller de espionaje. Esta vez, sin embargo, la historia parte del testimonio real de uno de los principales responsables de las investigaciones oficiales estadounidenses sobre fenómenos anómalos no identificados.
Terence Winter adapta «Out of the Shadows»
Terence Winter desarrollará una serie de televisión basada en Out of the Shadows: Revealing the Truth About Non-Human Intelligent Life, las próximas memorias de Jay Stratton, antiguo alto funcionario de inteligencia estadounidense y una de las figuras centrales de las investigaciones del Gobierno de Estados Unidos sobre los denominados UAP —fenómenos anómalos no identificados—.
Winter trabajará en el proyecto junto a Dan Farah, director y productor del documental The Age of Disclosure, que previamente adquirió los derechos cinematográficos y televisivos de las memorias.
Stratton ocupó el cargo de jefe de Guerra Aérea y Espacial en la Oficina de Alerta de Defensa de la Defense Intelligence Agency (DIA). Durante años estuvo especializado en tecnologías aeroespaciales emergentes antes de centrar parte de su actividad en la investigación de fenómenos aéreos que no podían ser identificados inicialmente.
Una doble vida marcada por el secreto
Una de las claves de la futura serie será precisamente la separación entre la actividad profesional altamente clasificada de Stratton y su vida familiar.
Según relata el propio exfuncionario, durante los primeros años de sus investigaciones el nivel de secreto era tan elevado que ni siquiera podía contar a su esposa y a sus hijos aquello que aseguraba estar descubriendo.
Stratton sostiene además que esa frontera terminó desapareciendo cuando, según su propio relato, comenzaron a producirse fenómenos relacionados con UAP cerca de su domicilio que también habrían sido presenciados por miembros de su familia.
Son afirmaciones recogidas en sus memorias y serán el punto de partida de una ficción que pretende combinar el componente de investigación gubernamental con las consecuencias personales que aquella actividad habría tenido para Stratton.
Entre «Homeland» y «The Americans»
Winter ha explicado que encontró en la historia elementos que le recordaron a producciones como Homeland y The Americans, además de películas como La caza del Octubre Rojo, Todos los hombres del presidente, Spotlight y La gran apuesta.
El proyecto parece encaminado así hacia un thriller político y de espionaje, con investigaciones secretas, estructuras gubernamentales y el conflicto de un protagonista obligado a mantener oculto incluso ante su familia aquello que conoce por su trabajo.
Farah considera que la historia permite entrar entre bastidores en las investigaciones desarrolladas por Estados Unidos sobre los fenómenos anómalos, pero también explorar el coste personal de esa búsqueda para Stratton y su entorno.
Más de 16 años investigando fenómenos anómalos
Las memorias aseguran que Stratton dedicó más de 16 años a investigar UAP desde diferentes organismos del Gobierno estadounidense.
También estuvo vinculado a la creación del Advanced Aerospace Weapon System Applications Program (AAWSAP) y posteriormente dirigió la Unidentified Aerial Phenomena Task Force (UAPTF), creada para coordinar la investigación gubernamental de este tipo de fenómenos.
El libro recoge sus propias conclusiones sobre esas investigaciones y sobre la posible existencia de inteligencia no humana. Estas afirmaciones corresponden al testimonio de Stratton y no constituyen, por sí mismas, una confirmación independiente de la existencia de vida extraterrestre.
Out of the Shadows: Revealing the Truth About Non-Human Intelligent Life será publicado en Estados Unidos por William Morrow, sello de HarperCollins, el 13 de octubre de 2026.
Por el momento, la adaptación televisiva se encuentra en una fase inicial de desarrollo. No se ha anunciado reparto, plataforma, cadena ni fecha de estreno.
ARCHIVE X, la nueva serie de AMC sobre ovnis y fenómenos paranormales, estrena un escalofriante primer tráiler.
27 de septiembre de 2026
Por Joey Paur
Ovnis, abducciones alienígenas, telepatía, experiencias cercanas a la muerte, sueños proféticos y mensajes del más allá: todo esto se está rescatando de los archivos para la nueva serie paranormal de AMC, y parece que podría ser un viaje fascinante hacia lo inexplicable.
AMC ha publicado el primer tráiler y póster de Archive X: Unexplained Phenomena, una docuserie paranormal de seis partes que profundiza en encuentros extraños y experiencias humanas extraordinarias que siguen desafiando las explicaciones sencillas.
Siempre me han fascinado estos temas. Avistamientos de ovnis, encuentros con extraterrestres, experiencias paranormales y la posibilidad de que la realidad sea mucho más extraña de lo que creemos son temas que me absorben por completo. Así que, naturalmente, Archive X: Unexplained Phenomena ha captado mi atención.
La serie está presentada por el profesor Jeffrey J. Kripal, uno de los principales expertos en el estudio de experiencias humanas extraordinarias. Se nutre del Centro para lo Imposible de la Universidad Rice, que alberga una de las mayores colecciones de investigación paranormal del mundo.
En lugar de limitarse a revisar documentos antiguos, la serie invita a personas comunes a compartir sus experiencias con fenómenos inexplicables. Varias de estas personas nunca antes habían hablado públicamente sobre lo que les sucedió.
El tráiler nos ofrece un vistazo a la enorme colección de investigaciones de archivo involucradas, con imágenes y pruebas relacionadas con la proyección astral, objetos flotantes, misterios espacio-temporales, telepatía, abducciones alienígenas, sueños proféticos, encuentros con ovnis, experiencias cercanas a la muerte y posibles mensajes del más allá.
Las historias que aparecen en la serie se suman a un archivo que contiene más de un millón de pruebas recopiladas a lo largo de casi un siglo. El tráiler lo centra todo en una idea inquietante: «el mundo no es lo que parece».
La serie también examina el trabajo del Dr. John E. Mack, psiquiatra de Harvard ganador del Premio Pulitzer, y del autor superventas Whitley Strieber, cuyas investigaciones y relatos contribuyen a una de las preguntas más importantes del programa: ¿Y si estos misterios aparentemente separados no lo están en absoluto?
Esa es la parte de la premisa que me resulta especialmente interesante. En lugar de tratar los encuentros con ovnis, la telepatía, las experiencias cercanas a la muerte y otros sucesos paranormales como temas completamente inconexos, Archive X: Unexplained Phenomena analiza si podría haber conexiones entre ellos.
La serie fue desarrollada por Harris Fishman y October Films Ltd. Fishman es productor ejecutivo junto con Chris Muckle, Tom Thayer, Ellen Rocamora y Mike Warner, quien también funge como showrunner. Charlotte Chalker y Dan Howlett son los productores de la historia, mientras que Amy Lee-Jones y Fishman dirigen.
Archive X: Unexplained Phenomena se estrena el jueves 1 de octubre a las 22:00 (hora del este/hora del Pacífico) en SundanceTV, AMC+ y All Reality. Se estrenarán nuevos episodios semanalmente en las tres plataformas.
Si te interesan los documentales sobre ovnis, las historias de abducciones alienígenas, las investigaciones paranormales y los misterios extraños que te hacen preguntarte qué demonios está pasando en nuestro mundo, este parece uno que vale la pena ver.
Rocas con forma de rostro — Vugar Ahmadov/shutterstock.com
