Pobre retroceso: en el Proyecto Libro Azul de History
24 de enero de 2019
Bryan Sentes
La nueva serie de History, el Proyecto Libro Azul, ha inspirado una variedad de reacciones ufofílicas, desde lo tibio a lo hirviente, desde «interesante, dale una oportunidad» a indignación Cada respuesta que he escuchado o leído es más un ejemplo de ufomanía que ufofilia, obsesionada con los hechos y la verdad detrás de cada caso que explora la serie (supuestamente) y las personalidades históricas involucradas, descuidando lo que el programa es, de hecho, un artefacto cultural.
Por supuesto, la comercialización de History de la serie está dirigida a este hambre ufofílico de hechos y verdad, un apetito con el que History juega astutamente, burlándose y frustrando este deseo con series vacías y documentales sobre Ancient Aliens y misterios de ovnis sin resolver. Un vistazo a la descripción del programa del canal revela este cebo y su interruptor. Primero, la historia hace que parezca que la serie es un documental:
Project Blue Book narra las verdaderas investigaciones patrocinadas por la Fuerza Aérea de los Estados Unidos sobre los fenómenos relacionados con los ovnis en la década de 1950 y 60, conocido como «Project Blue Book». Cada episodio se basará en los archivos reales, combinando las teorías de los ovnis con auténticos eventos históricos. De una de las épocas más misteriosas de la historia de Estados Unidos. [mi énfasis]
Solo después de esta falsa apertura de gambito se juegan las virtudes de la serie como un drama televisivo,
una serie dramática sobre la investigación de las Fuerzas Aéreas de 1952-1970 sobre el fenómeno ovni. Blue Book es Mad Men se encuentra con los X Files de la vida real, ya que sigue al Dr. J. Allen Hynek y al Capitán de la Fuerza Aérea Ed Ruppelt, que enfrentan la posibilidad real de que nos estén visitando y puedan ser peones en una operación de desinformación a nivel nacional … Para 1970, Hynek se transformará de escéptico ardiente en creyente ávido, convencido de que no estamos solos. [mi énfasis]
Aquí, History no solo hace la promesa insatisfecha de que esta serie alcanzará de alguna manera el nivel de Mad Men y The X-Files, sino que se mezcla en una pizca de teoría de la conspiración para los X-ofilos con una porción de cebo ufofólilos que nunca falla, «la posibilidad muy real de que podamos ser visitados» y la satisfactoria transformación de un «ardiente escéptico en ávido creyente, convencido de que no estamos solos». Esta hasta ahora exitosa combinación de realidad y ficción es volátil, sin embargo, está explotando en la cara del departamento de promoción de History en el disgusto ufomaniatico con la dramática licencia que la serie lleva con esos «eventos históricos auténticos».
Respecto a la serie desde una perspectiva que trata de equilibrar las afirmaciones contradictorias que la serie hace por sí misma, revela tanto sus virtudes como sus fallas que inducen ojos y suspiros. Las escenas iniciales del Episodio 1, «The Fuller Dogfight» son iluminadoras.
La primera escena es prometedora en su ambigüedad inicial: en el aire, en la noche, dos luces, una roja y otra verde, aparecen en una nube. Estos primeros segundos presentan una imagen que recuerda a varias de Close Encounters of the Third Kind. ¿Qué son? Por un momento, no lo sabemos. Rápidamente, sin embargo, aparecen dos aviones de entrenamiento; las luces son de ellos. Los pilotos tienen una breve conversación y el aprendiz regresa a la base de operaciones. Que el avión de Fuller luego se zambulle para zumbar en un campo de fútbol perturba la suspensión de incredulidad, como uno podría imaginar que el tráfico aéreo en un área urbana, especialmente de noche, sería controlado cuidadosamente. Cuando aparece el ovni, su apariencia es satisfactoriamente fresca: una luz azul indistinta y algo amorfa, en lugar de la muy común nave espacial de «tuercas y tornillos» representada a menudo por departamentos de efectos especiales. Pero este placer sorprendente se echa a perder rápidamente por el hecho de que la luz recibe un sonido reconocible (aunque sea «raro») que evoca tecnología alienígena; el silencio, más bien, habría aumentado el suspenso general. Cuando Fuller abre fuego contra la luz jugando con el gato y el ratón con él, la credibilidad de la escena se sacrifica nuevamente en el altar de la popular ciencia ficción. La escena alcanza su clímax con el avión de Fuller que parece ser levantado directamente a la luz del ovni, el ala del avión sufriendo un daño misterioso en una lluvia de chispas, y Fuller gritando, en un descenso incontrolado.
Si, en aras de una perspectiva más amplia, nos apartamos de la escena de la pelea de perros de Gorman que supuestamente alude a esta escena, podríamos sorprendernos de lo mucho que sus tomas finales recuerdan el Coyne Helicopter UFO Case de 1973, en el que también se encuentra un helicóptero militar que experimentó un ascenso repentino e incontrolado, aparentemente bajo la influencia de un ovni. Además, la caída hacia abajo de Fuller trae a la mente la caída de Thomas Mantell. Estas asociaciones sugieren que el escritor está subordinando la historia al drama. Que, como se nos dice antes de que comience el episodio, «los casos descritos se basan en eventos reales» son, en el peor de los casos, engañosos y, en el mejor de los casos, ambiguos, y la forma en que se resuelve esta ambigüedad determina la cantidad de decepciones, frustraciones o indignaciones de un espectador ufófilo. Sentirá, porque «The Fuller Dogfight» no es una representación de Gorman Dogfight, sino una amalgama de encuentros de pilotos de la USAF con ovnis, una historia ufológica arquetípica. La licencia creativa del escritor abre el espacio entre la verdad histórica y la artística, entre los eventos reales y las historias arquetípicas que conforman la mitología ovni, que es el material real del drama, un espectador del espacio informado de esta distinción puede relajarse o, ufomaniaticamente exigente. La trama se adhiere a los hechos, se desploman en lamentos como los condenados.
La siguiente escena, en palabras de uno de sus personajes, es «convincente». Cortamos, o seguimos, desde el avión de Fuller en un retorcido descenso descontrolado, a una luz brillante, blanca y amarilla, el destino del piloto se suspendió, mientras la cámara retrocede para revelar que esta iluminación es un disparo frontal en la lente cegadora de un proyector de cine (un segmento que se repite más tarde en el primer episodio con un efecto interesante). Este es el primero de una vertiginosa secuencia de reflexiones en las que la serie pone en primer plano su propia ficción para comentar sobre sí misma, un dispositivo artístico que se remonta a Helena tejiendo un tapiz de las escenas que presencia en los campos fuera de las paredes de Troya en la Ilíada, una imagen de la rapsoda tejiendo su cuento. En la primera reflexividad de esta escena, la perspectiva de la cámara de televisión invisible se pierde en la luz del proyector de cine. Se podría decir que las respectivas perspectivas de las cámaras se fusionan, estableciendo una equivalencia entre las dos, y por lo tanto entre la ficción televisiva que estamos viendo con cualquier ficción cinematográfica que se esté proyectando, es decir, el primer plano de sus respectivos medios de comunicación pone de relieve la ficticia de ambas series de TV y la película.
Lo que se está evaluando, vemos, es el cierre de El día que la Tierra se detuvo (1951), al menos hasta que, a medida que la cámara explota, un personaje al que llamaré Air Force General 1 (AFG1) ordenará irritado que se detenga. La trama de nuestra moderna serie de televisión ovni enmarca la de una película clásica de platillo volante, un dispositivo que sirve para destacar, nuevamente, la ficción televisiva del Proyecto Libro Azul; la ficcionalidad manifiesta de la película refleja la ficticia tácita de la serie, una ficticia reprimida de otra manera por el espectador en su suspensión de incredulidad, al menos hasta que son empujados a la reflexión por tales casos de autoreferencialidad (genérica).
A continuación, un tiro desde arriba muestra una mesa redonda con doce asientos, la mayoría ocupados por militares. El personaje del proyector de películas al que llamaré Sr. Secretario se dirige a AFG1: «Truman reunió a este grupo para controlar la narrativa sobre este tema, no a Hollywood, y estamos perdiendo esa guerra». La referencia a «este grupo» reunido por Truman invoca la mitología alrededor de MJ-12, una docena clandestina reclutada para gestionar la realidad extraterrestre de los platillos voladores después del choque de uno (al menos) en Roswell y la recuperación de sus pilotos, muertos y vivos. Más interesante, sin embargo, es cómo la ficción, una vez más, se pliega sobre sí misma: la ficción de la serie de televisión presenta una ficción cinematográfica (El día que la Tierra se detuvo) como una intervención, gobernando o formando, «la narrativa sobre este tema» («Este tema» supuestamente el misterio de los platillos voladores), compitiendo con la narrativa que el grupo presenta en su propio intento de controlar o guiar la percepción y reacción del público a los rumores sobre los platillos voladores. Es decir, dentro de la ficción de la serie, la ficción oficial (la mentira oficial de que no existen los platillos voladores) se plantea como una competencia con la ficción cinematográfica de Hollywood; una ficción que suprime su carácter ficticio (la mentira oficial) guerras con una ficción que pone en escena su carácter ficticio, las diversas fantasías fílmicas de Hollywood, todo dentro del marco de la ficción gobernante de la propia serie.
Esta guerra entre la historia oficial y la historia de Hollywood es curiosamente asimétrica. La historia oficial es una, mientras que las historias de Hollywood son muchas; pero, lo que es más importante, la primera hace un reclamo de la verdad, mientras que la segunda es abiertamente ficticia. El hecho de que las dos estén preparadas para luchar de esta manera revela cómo el misterio es respondido en el mundo real por la autoridad y la imaginación, los dos entretejidos de manera inextricable en un tapiz de ideación pública. Dentro del mundo ficticio de la serie, la guerra es entre la afirmación de que no existen los platillos voladores (como el Capitán Quinn le dice a Hynek cuando se encuentran por primera vez) y la especulación, aunque sea imaginaria, de que son reales y que representan una amenaza para la Seguridad Nacional, si no planetaria. Sin embargo, las palabras del secretario son cómicamente irónicas en cuanto a cómo yuxtaponen el giro de la serie como una serie de televisión y el giro de Hollywood. En otras palabras, la guerra no es solo una entre la versión oficial y la versión de la película en el mundo ficticio de la serie, sino también una especie de agon edípico entre el Padre de los entretenimientos ufológicos, representado por El día que la tierra se detuvo y otros clásicos. Las películas de platillos volantes, y el hijo televisual, esta última versión de «la narrativa sobre este tema». Independientemente, si concedemos que las ficciones, cinematográficas, televisivas o de otro tipo, puedan competir con la verdad de la forma en que tanto preocupa al Secretario, entonces la expresión de su preocupación es también una confirmación del poder social de la ficción de la que es miembro, a saber, Proyecto Libro Azul.
La tercera escena, la oficina de Quinn en la Base Aérea de Wright-Patterson, es, de manera más caritativa, otro ejemplo del patrón de reflexividad desarrollado en la anterior que introdujo al grupo de Truman. La oficina de Quinn recuerda a la del Agente Mulder, con todo tipo de imágenes, mapas, recortes, etc. en las paredes. Como Kevin Randle ha señalado, «parte del material está fuera de lugar. No debería aparecer durante años». Un ejemplo de ello es una fotografía de las Luces de Lubbock a la derecha de Quinn justo cuando entra por la puerta de su oficina desde la sala de archivo. Como sabemos ahora, las Luces de Lubbock no aparecen hasta el Episodio 3. O bien el director de continuidad ha hecho un error, o, dada la complejidad sofisticada de la escena anterior, los artículos pegados en las paredes pueden referirse a los próximos episodios. Si el resto de la primera temporada confirma esta hipótesis, lo que parecería ser descuidado es, de hecho, una elección astuta y estética. ¡Y esto es, estrictamente hablando, una hipótesis, ya que admite la falsificación!
Ahora, paso de una lectura detallada de las escenas iniciales del primer episodio a una apreciación más general de los primeros tres episodios de la primera temporada.
Dado el dilema que presenta la serie, que es tanto una «crónica» histórica como un drama televisivo, el primer episodio («The Fuller Dogfight») es relativamente exitoso, configurando la forma en que la serie ficcionalizará los «archivos reales» (haciendo de cada caso un momento arquetípico en lugar de histórico), reuniendo la dramática maquinaria que impulsará la serie (el conflicto entre el deber de Quinn y la búsqueda de la verdad de Hynek, los secretos ocultos y manipulados por el grupo de Truman, los Hombres de Negro, la misteriosa rubia Susie, y la naturaleza y el propósito de los propios ovnis), y el establecimiento de carácter (Hynek y Quinn ya demostraban una química agradable) y la atmósfera (Estados Unidos en los años cincuenta de la Guerra Fría).
Donde el Episodio Uno explora el escenario de encuentro de la fuerza aérea/ovni, el segundo episodio («The Flatwoods Monster») presenta el mito de la recuperación del platillo estrellado, el Hangar 18 y los efectos físicos asociados con los encuentros cercanos. Una vez más, su relación con el caso real de The Flatwoods Monster es periférica. Pero, donde el episodio Uno había un trabajo bastante intrigante y competente de escritura de guiones, el episodio Dos se estrella y se quema como el meteorito/platillo volador que lo abre. El comportamiento de la gente del pueblo no está motivado, y la explicación que ofrece Quinn («luchar o huir») no tiene sentido. Susie fumando en su cuarto oscuro es una brecha volátil de la verosimilitud casi tan atroz como la mezcla racial ahistórica de la ciudadanía en la pequeña ciudad de Virginia Occidental. Y se produce un momento de risa en voz alta cuando la paciente mental Evelyn Meyers se refiere a los Hombres de Negro como «Hombres con Sombreros», como si cada hombre no usara un sombrero en ese momento o el público no lo hubiera hecho. Por casualidad, lea cualquiera de las reseñas de The Adjustment Bureau que hacen la misma broma. El guionista, no Evelyn, debería haber sido arrojado por la ventana por esa metida de pata. Sin embargo, el desarrollo de la trama secundaria de Hombres de Negro (con Hynek adivinando la serie de números que se le asignaron en los Mapas de Episodios Uno a una ubicación en la Antártida, y Evelyn Meyer pasándole una foto de un obelisco misterioso) ofrece un pequeño placer, junto con el ingenio de explicar al monstruo como un búho, un animal importante en los relatos posteriores de abducciones extraterrestres, independientemente de la misma explicación ofrecida, de hecho, cinco décadas después del incidente real.
El tercer episodio, «The Lubbock Lights», aborda las circunstancias del caso real para hacer avanzar la narrativa de la serie y mapear otros arquetipos ufológicos, interferencias eléctricas (vehiculares o sistémicas), efectos físicos (quemaduras y fotofobia en el episodio Dos, parálisis aquí en el episodio Tres), y el radar ovni regresa. Donde el Episodio Uno era bastante competente para la televisión, y el Episodio Dos es catastróficamente malo, el Episodio Tres está en medio. Por un lado, maneja su materia arquetípica con cierta agilidad, y los efectos electromagnéticos (presumiblemente) en el camión en ruinas se imaginan vívidamente y, lo más importante, son originales. Por otro lado, no se producen pocos errores, aunque menos nocivos que en el Episodio Dos: que la sala de conferencias de los testigos sean entrevistados todos juntos es una grave violación del protocolo forense; hay un agujero serio en la trama que ningún anuncio puede llenar entre Hynek y Quinn mirando hacia la gente de Lubbock en la calle Hollister y su viaje al campo; Susie jugando o forzando el pomo de la puerta principal de Hyneks no tiene mucho sentido; y aunque un testigo afirma que las luces estaban en silencio, cada vez que sobrevuelan hacen un sonido estereotipado de nave extraterrestre.
Por mucho que el espectáculo hasta ahora sea una bolsa mixta, felizmente, hace algunas cosas bien. Captura el trauma o el estigma asociado con un avistamiento ovni, como en el trastorno obsesivo de Fuller o la violencia dirigida contra la familia Downing que informó haber encontrado el Monstruo de Flatwoods. La participación oficial de la fuerza aérea fue un ejercicio de desacreditación que se entendió desde los primeros días del fenómeno, como lo revela el primer libro de Donald Keyhoe. Los escritores esconden astutamente los huevos de Pascua para los fanáticos más vigilantes de la serie. El distintivo de llamada de Fuller es «Cooper»; Quinn se refiere a él como «Coop», un juego de palabras divertido y, a raíz de la tercera temporada de Twin Peaks, una alusión al sobrenombre del agente Dale Cooper. El compañero de ajedrez del General Harding es interpretado por Steven Williams, el actor que algunos espectadores reconocerán como uno de los informantes de Garganta Profunda de Mulder, el Sr. X. Más notables son las muchas alusiones a los Encuentros Cercanos del Tercer Tipo, ineludibles dado el material con el que trata la serie y su enfoque arquetípico para tejerlo en sus diversas tramas: la canción que Fuller no puede sacar de su cabeza («How High the moon») nos recuerda las visiones obsesivas de los contactados de la Torre del Diablo; la latitud y la longitud que se le dio a Hynek recuerdan la comunicación análoga recibida por los científicos de la Tierra que señalan el lugar de aterrizaje de la nave nodriza ET; las quemaduras que sufren los niños Downing es un efecto de encuentro cercano que comparten con Roy Neary; El corte de energía en Lubbock es otro elemento de la trama compartida; y la experiencia electrizante de Quinn en su auto es análoga al encuentro cercano de Roy Neary en su camioneta. Finalmente, junto con las reflexiones que se observan especialmente en la segunda escena del Episodio Uno, está el motivo del juego, ya sea fútbol, scrabble o, más predominantemente, ajedrez, que armonizan y amplifican los diversos juegos jugados por la fuerza aérea, los Hombres de negro, Suzie y su cómplice, otras figuras misteriosas, y los platillos voladores y sus pilotos putativos.
Si las fallas del programa lo arruinan por completo o no, es una pregunta seria. En un sentido, se regala demasiado pronto. Aparece un análogo MJ-12 en la segunda escena del Episodio Uno, que establece inmediatamente que la serie se ocupará de los encubrimientos y las conspiraciones del gobierno. Al final del Episodio Dos, ya sabemos que Susie es una espía rusa, y la escena final de los Generales Harding y Valentine en la versión de la serie de Hangar 18 frente a un platillo volador estrellado debajo de una lona introduce otro muy desgastada cliché del género. Al final del Episodio Tres, queda claro que los escritores difícilmente pueden mantener su historia clara: el Secretario amenaza con revelar todos los secretos del General Harding al Presidente, el mismo General que recordó a los miembros reunidos del grupo de Truman al comienzo del Episodio Uno que «No sabemos con qué diablos estamos lidiando». Y lo más irritante es el motivo de Roswell: todos parecen advertidos de que un platillo volante se ha estrellado, que sus pilotos han sido recuperados o capturados, y que la fuerza aérea los está cubriendo torpemente. En el Episodio Dos, cuando Hynek le pregunta a Quinn si los alienígenas han sido reportados antes del Monstruo de Flatwoods, Quinn responde: «No desde Roswell». En el mismo episodio, un gruñido local responde a la explicación de Quinn de que él y Hynek visitan la casa de los Downing. Como los chicos lo hicieron con Roswell, ¿eh? Y en el Episodio Tres, Donald Keyhoe exclama a la audiencia del estudio de radio reunida para escucharlo entrevistado sobre su famoso artículo de True magazine, «Los platillos volantes son reales», «Â¡Todos sabemos lo que sucedió en Roswell!» Supuestamente, los escritores están tomando a Roswell como un elemento del mito, en la forma en que incorporan narrativas y situaciones arquetípicas. Sin embargo, la sensibilidad de cualquier miembro de la comunidad de expertos debe ser ofendida por esta perversión del desarrollo real de la historia en torno a Roswell, un incidente relativamente desconocido en ese momento y que no ganó fama ni referencia a los extraterrestres hasta la década de 1970. Aquí, el equipo creativo parece haber optado por apelar a la fascinación ufofílica por los platillos estrellados, los alienígenas capturados y los encubrimientos del gobierno, ese Síndrome de Accidente/Recuperación con el que el nombre de Roswell se ha vuelto representativo y sinónimo. En general, los escritores parecen haber carecido del valor para crear y mantener el misterio y el suspenso y la imaginación para hacer algo diferente con el material, todo lo cual deja a los espectadores sospechosos de que la serie no es más que otra táctica burda para cobrar una mercancía conocida, a pesar de sus rendimientos cada vez más reducidos.
History enfrentó una elección en la producción de este drama. O bien, por un lado, sigue los hechos muy de cerca, resistiendo en cada punto la tentación de imponer la ETH avant le lettre, recreando el proceso por el cual la ETH se colocó y finalmente se abandonó (al menos por Hynek), para así actualizar la versión sedimentada y recibida de la historia del misterio, creando en el proceso el suspenso que podría enganchar a una audiencia compuesta tanto de creyentes como de espectadores nuevos en la historia, mientras que alivia la ufomanía vigilante que ha inspirado las críticas más vehementes del programa, a la altura de su propia idea de que «El Libro Azul es el origen de todo lo que sabemos sobre ovnis y extraterrestres en la cultura pop», o, por otro lado, crean un escenario absolutamente nuevo con nuevos personajes, uno capaz de aspirar a una síntesis del sabor y el complejo drama de Mad Men y The X-files, reinventando el origen de la historia y la mitología subsecuente del ovni, alienan el hecho de que la demográfica existente esté obsesivamente ansiosa por tener sus botones de conspiración alienígena y gubernamental una vez más para ganar una audiencia completamente nueva y producir una franquicia completamente nueva. En su lugar, Project Blue Book intenta ambos y no logra ninguno. Siendo el canal History, tenía sentido atraer a su audiencia existente ante una serie que «narra las verdaderas investigaciones patrocinadas por la Fuerza Aérea de los Estados Unidos sobre los fenómenos relacionados con los ovnis», basando cada episodio en los «archivos reales» y «eventos históricos auténticos», una promesa que se conserva mejor con un espectáculo como la primera opción esbozada arriba. Sin embargo, tanto para satisfacer la expectativa de espectáculo despertado por un drama ovni durante la Guerra Fría como para hacer crecer al público lanzando el ostentoso personaje Alien & Conspiracy, la serie tuvo que desviarse del docudrama más austero pero interesante que prometía ser por adelantado, en la versión tímidamente confundida e imposiblemente comprometida que parece estar resultando ser.
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