Peter Chan sobre la era OVNI y su carrera impulsada por el mercado en el Festival de Cine de Tokio
1 de noviembre de 2025
Por Betty Ruiz
cineasta Peter Chan Ho Sun regresó a la Festival Internacional de Cine de Tokio casi tres décadas después de que sus películas sobre OVNIs (Organización Unida de Cineastas) llenaran los cines de la ciudad, reflexionando sobre una carrera moldeada por las fuerzas del mercado desde la época dorada de Hong Kong, pasando por los desvíos de Hollywood hasta su trabajo actual en China continental.
Hablando en el festival donde su película de 1993 “Él no es pesado, es mi padre” y “Él es una mujer, ella es un hombre” de 1994 alguna vez atrajeron multitudes a los lugares de Shibuya, Chan trazó su viaje desde el cineasta de Hong Kong con mentalidad independiente hasta las principales producciones chinas, explicando cómo las realidades económicas han dictado cada giro creativo.
«Esos fueron los mejores días de mi vida. No importa lo que hice en el futuro, recuerdo esos días en los que fueron los mejores», dijo Chan sobre su período OVNI, cuando recibió un regalo de imágenes grabadas en vídeo del festival de 1994 que lo mostraban con sus colegas directores de OVNIs Jacob Cheung, Tony Leung Ka-fai y Carina Lau en el antiguo lugar.
Chan cofundó UFO en 1992 con directores de ideas afines que se sentían fuera de lugar en la industria dominada por la comedia de acción de Hong Kong. «La necesidad es la madre de la invención. Empezamos UFO porque no sabemos cómo hacer comedias. No sabemos cómo hacer grandes películas de acción, películas de gánsteres, películas de artes marciales, películas de efectos especiales, por lo que realmente no encajamos en la industria de Hong Kong», explicó. «Individualmente, por nuestra cuenta, nunca podríamos hacer el tipo de películas que queremos hacer, que son películas sobre gente corriente, porque somos gente corriente».
La inspiración vino de United Artists, el estudio dirigido por cineastas iniciado por Charlie Chaplin, Douglas Fairbank y Mary Pickford. «Era como un sueño hecho realidad, donde los jóvenes podían hacer la película, el tipo de películas que querían hacer, pero el estudio no se daba cuenta», dijo Chan. La empresa les dio a Chan y sus colaboradores unos años de libertad creativa antes de que todos los directores se fueran.
Pero esa independencia se produjo durante el declive real del cine de Hong Kong, no sólo durante la prolongada discusión sobre su desaparición. «Hemos estado hablando del declive de la industria cinematográfica de Hong Kong hasta hoy, pero el verdadero declive realmente comenzó en 1991 y 92», señaló Chan. El colapso del mercado de Taiwán resultó catastrófico.
Los distribuidores de Taiwán, que habían sido financiadores cruciales de las películas de Hong Kong, comenzaron a dictar el contenido en lugar de simplemente adquirir productos terminados. «Siempre encargan el mismo tipo de película con el mismo actor», explicó Chan. «La distribución es un negocio muy despiadado, y también están más cerca de la audiencia. Así que es como hoy hablar de big data… solo pueden ver hasta sus narices, porque están mirando lo que le gusta a la audiencia hoy o ayer, y luego siguen queriendo que hagas algo». [those] cine. Es como conducir mirando por el espejo retrovisor”.
Cuando los distribuidores taiwaneses limitaron colectivamente los precios en 1994 para detener las guerras de ofertas que habían inflado los costos de las películas de Hong Kong, todo el ecosistema colapsó de la noche a la mañana. «Las películas de Hong Kong no pudieron sobrevivir de la noche a la mañana. Las grandes películas de Hollywood se apoderaron completamente del mercado de Taiwán, porque cuando redujeron ese precio, el gobierno comenzó a abrir el mercado de Taiwán a los distribuidores estadounidenses», dijo Chan.
El daño fue rápido y total. “De la noche a la mañana, como en uno o dos años, el porcentaje de películas en chino versus películas en inglés fue de 50-50, o 60-40, y en el año 2000 llegó a ser 98% en idioma inglés, y 2% no solo chino, japonés o cualquier idioma extranjero, 2% en Taiwán y 98% en inglés”, dijo Chan. «Y en ese momento, toda la industria cambió y eso inició la desaparición de la industria cinematográfica de Hong Kong».
Después de la disolución de UFO, Chan tomó múltiples desvíos antes de establecerse en la producción de China continental. Fue a Los Ángeles, firmó con un agente y dirigió una película de estudio de Hollywood, “La carta de amor”, pero encontró que el sistema corporativo era incompatible con el espíritu cinematográfico independiente de Hong Kong. «Estábamos trabajando en una forma de hacer cine muy independiente, a pesar de que las películas de Hong Kong eran muy comerciales, pero el espíritu, la forma en que las hacíamos, era muy independiente. Porque el director realmente toma las decisiones, pero no en el mundo de los estudios corporativos. Y tampoco hoy en China, porque China se ha vuelto, como Hollywood, muy corporativa».
Comparó eso con los métodos libres de Hong Kong: «En aquel entonces, en Hong Kong, esos eran los mejores días de nuestras vidas, porque si se nos ocurre esa idea, escribimos el tratamiento, básicamente, comenzamos a hacer una película. Y terminábamos en cinco semanas, seis semanas, como ‘He’s a Woman, She’s a Man’ se hizo en cinco semanas, y terminó cinco días antes de la proyección, la fecha de estreno. Es una locura, pero así es como trabajamos, como solíamos trabajar».
Al regresar a Asia, Chan fue pionero en coproducciones panasiáticas a través de su compañía Applause Pictures, aprovechando su herencia tailandesa, china y de Hong Kong. Produjo películas con el director tailandés Nonzee Nimibutr, el cineasta coreano Hur Jin-ho y colaboró con Kim Jee-woon y Nimibutr en la antología de terror “Three”. «En aquel entonces hicimos la coproducción definitiva», dijo Chan sobre el proyecto de 2002.
Dirigió su propio segmento para “Tres”, haciendo lo que él llama “una historia de amor con un masaje de película de terror disfrazado” ya que no sabía hacer películas de terror. «Las cosas que realmente cruzan fronteras y que funcionarían en términos comerciales siempre fueron el terror. Así que dije, ya sabes, no puedo hacer una carrera por el resto de mi vida haciendo o produciendo películas de terror que quiero dirigir, y no puedo seguir dirigiendo películas de terror».
Esa comprensión llevó a Chan a hacer su primera película en China continental, el musical de 2005 “Perhaps Love”, protagonizado por Takeshi Kaneshiro, Jacky Cheung y Zhou Xun con la coreógrafa de Bollywood Farah Khan.
A partir de ahí, Chan pasó a producciones chinas de gran escala, adaptándose siempre a las exigencias del mercado. «Hago películas que el mercado necesita. Porque si el mercado no necesita esa película, no se puede conseguir financiación, no se puede conseguir inversión y no se puede hacer la película. Así que hago cualquier película que el mercado necesite en este momento», explicó.
«The Warlords» siguió porque lo que el público chino quería en 2007 eran películas épicas de época, aunque la versión de Chan presentaba acción mínima a pesar de estar protagonizada por Jet Li. «De dos horas y 15 minutos, fueron unos 15 o 20 minutos de acción. Y no son el tipo de acción de Jet Li. Son como acción de guerra, que no es realmente acción de kung fu y es realmente un drama. Realmente no es una película de acción real». Siguió con “Wu Xia” con Donnie Yen, dándole crédito a Yen y al director de acción Kenji Tanigaki por la coreografía de la pelea mientras él se concentraba en el personaje y el drama.
El éxito de “American Dreams in China” de 2013 le dio a Chan la confianza para hacer “Dearest” de 2014, estructuralmente poco convencional, sobre la sustracción de niños contada desde perspectivas opuestas. «Mucha gente dice que ‘Dearest’ parece inconexa, estructuralmente inconsistente. Pero eso fue intencional. La primera mitad sigue una perspectiva; la segunda mitad cambia a la opuesta. Podría ser la película menos ‘comercial’ que he hecho jamás. Pero, de nuevo, esa confianza vino del éxito anterior».
Trabajar en China ha hecho que sea financieramente imposible regresar a la producción en Hong Kong. «El presupuesto se ha vuelto cada vez mayor en China, y también aumentó el precio del equipo, porque muchas películas importantes en China en ese entonces eran todas de Hong Kong. Y el crucero por Hong Kong, el gran mercado en China, ha aumentado el precio del crucero en Hong Kong que trabajó en China. Y cuando quieres volver a trabajar en Hong Kong, Hong Kong no puede permitírselo. Así que es muy difícil volver a trabajar en Hong Kong».
La última película de Chan, “She Has No Name”, que se estrenó en Cannes 2024 e inauguró el Festival Internacional de Cine de Shanghai este año, se proyectó en Tokio como la primera parte de una historia de dos partes sobre un caso de asesinato en Shanghai en 1945. Basada en uno de los casos de asesinato sin resolver más famosos de China, la película se centra en Zhan-Zhou (Zhang Ziyi), una esposa acusada del sangriento desmembramiento de su marido durante la ocupación japonesa de Shanghai en la década de 1940, un asesinato que parece imposible que ella haya cometido sola.
La segunda parte, que se espera que se estrene el próximo año, contiene una extensa historia de fondo sobre el deterioro del matrimonio. «Hay toda una parte sobre la relación entre el marido y ella, y cómo el matrimonio se volvió amargo, y cómo se volvió violento, cómo él se convirtió en un violento golpeador de esposas, y cómo ella finalmente decidió que yo tenía que matarlo».
Al reflexionar sobre cuál de sus películas perdura más entre el público, Chan señaló que “Comrades: Almost a Love Story” sigue siendo la que el 80% de la gente menciona, aunque “no es la película más difícil para mí, y tampoco es la experiencia más placentera, y ni siquiera es la película más personal para mí”. Él atribuye su impacto duradero al momento oportuno. «En algunas películas, todo estaba bien en el momento o en el momento».