Desde el control de la mente hasta el Truman Show: cómo las afirmaciones paranoicas colonizan la cultura popular
GREG
8 de octubre de 2018
Stranger Than Fiction de Mike Jay presenta 24 ensayos «explorando las zonas de crepúsculo de la historia, la cultura y la mente humana» (disponible en formatos de paperback y Kindle). La siguiente publicación es una muestra gratuita del libro.
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Los artículos de psiquiatría clínica rara vez son un gran revuelo para los medios de comunicación, pero quizás fue apropiado que una contribución al número de mayo de 2012 de Cognitive Psychiatry titulada The Truman Show Delusion: psychosis in the global village se convirtiera en una sensación global. Los autores Joel e Ian Gold presentaron una sorprendente serie de casos en los que las personas se habían convencido de que estaban siendo filmadas en secreto para un reality show. En un caso, el sujeto viajó a Nueva York, exigiendo ver al «director» de la película de su vida y deseando comprobar si el World Trade Center había sido destruido en la realidad o simplemente en la película que se estaba reuniendo para su beneficio. En otro, un periodista hospitalizado durante un episodio maníaco jugó junto con el personal médico, convencido de que el escenario del hospital se estaba falsificando y que recibiría un premio por cubrir la historia una vez que se revelara la verdad. Otro sujeto estaba trabajando genuinamente en una serie de televisión de realidad, pero llegó a creer que los miembros de su equipo lo estaban filmando en secreto, y esperaba constantemente el momento de This-Is-Your-Life en el que las cámaras se voltearían y revelarían que él era la verdadera estrella del espectáculo.
Pocos comentaristas pudieron resistirse a la idea de que estos casos, todos diagnosticados como esquizofrenia o trastorno bipolar y tratados con medicamentos antipsicóticos, eran en cierto sentido la punta del iceberg, exponiendo una patología en nuestra cultura en su conjunto. Fueron tomados como ejemplos extremos de un malestar moderno más amplio: una obsesión con las celebridades que nos convierten en estrellas narcisistas de nuestras propias vidas, o una cultura saturada de medios que distorsiona nuestro sentido de la realidad y difumina la línea entre la realidad y la ficción. Parecían ejemplos perfectos del zeitgeist: cuentos de precaución para una época en la que nuestra experiencia de la realidad se manicura y personaliza de manera sutil e insidiosa, y todo, desde nuestro correo no deseado hasta nuestras búsquedas en línea, nos alienta discretamente a suponer que somos el centro. del universo.
Pero la razón por la que el delirio de Truman Show parece increíblemente en sintonía con los tiempos es que las películas taquilleras de Hollywood ahora presentan regularmente narrativas que hasta hace poco estaban confinadas a las notas de casos de psiquiatras y la literatura clínica sobre psicosis paranoica. La cultura popular de hoy está llena de historias sobre la tecnología que observa y controla en secreto nuestros pensamientos, o en la que la realidad se simula con construcciones virtuales o memorias implantadas, y donde la verdad solo se puede vislumbrar en secuencias de sueños distorsionadas o en momentos de casualidad cuando la máscara se resbala. Tales creencias se usaban normalmente para marcar a los personajes ficticios como locos, la mayoría de las veces como maníacos homicidas; ahora es más probable que identifiquen a un protagonista que, como Truman Burbank de Jim Carrey, se ha topado con un secreto cuidadosamente orquestado del cual los que lo rodean son completamente inconscientes. Estas historias obviamente resuenan con nuestra modernidad saturada de tecnología, pero lo hacen adoptando una perspectiva radicalmente alienada que hasta hace poco era un sello de alejamiento de la realidad. ¿Sugiere esto que las tecnologías de los medios nos están haciendo a todos paranoicos? ¿O que los delirios paranoicos de repente tienen mucho más sentido del que solían tener?
Jim Carrey en «˜The Truman Show»™
La primera persona en examinar la curiosa relación simbiótica entre las nuevas tecnologías y los síntomas de la psicosis fue Victor Tausk, uno de los primeros discípulos de Sigmund Freud, quien en 1919 publicó un artículo sobre un fenómeno que denominó «la máquina que influye». Tausk había notado que era común que los pacientes con el diagnóstico de esquizofrenia recientemente acuñado estuvieran convencidos de que sus mentes y cuerpos estaban siendo controlados por tecnologías avanzadas invisibles para todos menos para ellos. Estas «máquinas de influencia» se concibieron y se basaron a menudo en los nuevos dispositivos que estaban transformando la vida moderna. Los pacientes informaron que estaban recibiendo mensajes transmitidos por baterías ocultas, bobinas y aparatos eléctricos; Las voces en sus cabezas fueron transmitidas por formas avanzadas de teléfono o fonógrafo, y alucinaciones visuales por la operación encubierta de «una linterna mágica o cinematógrafo». El estudio de caso más detallado de Tausk fue el de una paciente llamada «Natalija A.», que creía que sus pensamientos estaban siendo controlados y su cuerpo manipulado por un aparato eléctrico operado en secreto por médicos en Berlín. El dispositivo tenía la forma de su propio cuerpo, su estómago, una tapa forrada de terciopelo que podía abrirse para revelar las baterías correspondientes a sus órganos internos.
Aunque estas creencias eran tremendamente delirantes, Tausk detectó un método en su locura: un reflejo de los sueños y las pesadillas de un mundo en rápida evolución. Las dinamos eléctricas inundaban las ciudades de Europa con energía y luz, y sus redes de ramificaciones hacían eco de las estructuras de filigrana observadas en las diapositivas de laboratorio del sistema nervioso humano. Los mundos invisibles y los misteriosos poderes de los rayos X y la radio fueron discutidos con entusiasmo en revistas científicas populares, extrapolados en series de ficción en pulpa y afirmados por los espiritistas como la evidencia más reciente del «otro lado». Pero toda esta novedad no era, en opinión de Tausk, crear nuevas formas de enfermedad mental; más bien, estos descubrimientos proporcionaron a sus pacientes un nuevo lenguaje para describir su condición. En el núcleo de la esquizofrenia, argumentaba, había una «pérdida de límites del ego» que hacía imposible que los sujetos impongan su voluntad en la realidad, o formaran una idea coherente del yo. Sin una voluntad propia, les parecía que los pensamientos y las palabras de los demás estaban siendo forzados en sus cabezas y salían de sus bocas, y sus cuerpos eran títeres, sometidos a torturas o dispuestos en posturas misteriosas. Estas experiencias no tenían ningún sentido racional, pero quienes las sufrieron estaban, como todos los demás, sujetos a lo que Tausk llamó «la necesidad de causalidad inherente en el hombre». Se sentían a merced de fuerzas externas malignas, y sus mentes inconscientes formaron una explicación del material a la mano, a menudo con sorprendente ingenio. Incapaces de imponer un significado al mundo, se convirtieron en recipientes vacíos para las nociones que giraban a su alrededor. A principios del siglo XX, muchos se vieron atrapados por la convicción de que algún operador oculto los atormentaba con tecnología avanzada.
La teoría de Tausk fue radical en su implicación de que las expresiones de la psicosis no eran aleatorias al azar, sino un bricolaje ingeniosamente ensamblado de memes culturales. A lo largo de la historia hasta este punto, el marco explicativo de tales experiencias había sido esencialmente religioso: eran vistos como posesión por espíritus malignos, visitas divinas, brujería o trampas del diablo. En la era moderna, estas creencias seguían siendo comunes, pero ahora había explicaciones alternativas disponibles. Las alucinaciones experimentadas por los pacientes psicóticos, observó Tausk, no son típicamente objetos tridimensionales sino proyecciones «vistas en un solo plano, en paredes o ventanas». La nueva tecnología del cine replicó esta sensación con precisión y fue en muchos aspectos una explicación racional de ella: «no revela ningún error de juicio más allá del hecho de su no existencia».
En su comprensión instintiva de los poderes y amenazas implícitos de la tecnología, las máquinas de influencia pueden ser convincentemente futuristas e incluso asombrosamente proféticas. El primer caso registrado, desde 1810, fue un recluso de Bedlam llamado James Tilly Matthews, quien dibujó exquisitos dibujos técnicos de la máquina que controlaba su mente. El «Air Loom», como él lo llamó, usó la avanzada ciencia de su época (gases artificiales y rayos mesméricos) para dirigir corrientes invisibles a su cerebro, donde se había implantado un imán para recibirlos. El mundo de Matthews de haces y corrientes cargadas eléctricamente, pura locura para sus contemporáneos, ahora es parte de nuestro mobiliario cultural. Una rápida búsqueda en Internet revela docenas de comunidades en línea dedicadas a analizar los implantes magnéticos cerebrales, tanto reales como imaginarios.
Ilustración del telar aéreo de James Tilly Matthew
La interpretación de Joel e Ian Gold sobre el delirio de Truman Show es similar: puede parecer un fenómeno nuevo que surgió en respuesta a nuestra cultura hipermoderna de los medios, pero de hecho es una condición familiar dado un cambio de imagen moderno. Hacen una distinción entre el contenido de los delirios, que es espectacularmente variado e imaginativo, y las formas básicas del engaño, que caracterizan como «tanto universales como bastante pequeñas en número». Los delirios persecutorios, por ejemplo, se pueden encontrar a lo largo de la historia y en todas las culturas; pero dentro de esta categoría es más probable que un nómada del desierto crea que un djinn lo está enterrando vivo en la arena, y un estadounidense de zonas urbanas en que se le ha implantado un microchip y está siendo monitoreado por la CIA. «Para una enfermedad que a menudo se caracteriza como una ruptura con la realidad», observan, «la psicosis se mantiene notablemente actualizada». En lugar de estar alejados de la cultura que los rodea, los sujetos psicóticos pueden verse consumidos por ella: incapaces de establecer los límites del yo, están a merced de su mayor sensibilidad a las amenazas sociales.
En esta interpretación, el Show de Truman es una expresión contemporánea de una forma común de ilusión: la grandiosa. Aquellos que experimentan el inicio de la psicosis a menudo se convencen de que el mundo ha experimentado un cambio sutil, y se les ha colocado en el centro de un drama de proporciones universales. Todo está repentinamente lleno de significado, cada pequeño detalle cargado de significado personal. La gente que te rodea a menudo es cómplice: desempeña roles asignados previamente, te prueba o te prepara para un momento inminente de revelación. Esta experiencia ha sido típicamente interpretada como una visita divina, una transformación mágica o una iniciación en un nivel más alto de realidad; pero es fácil imaginar que hoy, si descendiera sobre nosotros sin previo aviso, podríamos formular la hipótesis de que se trataba de un artilugio de la televisión o de las redes sociales: que, por alguna razón deliberadamente oculta, la atención del mundo se había centrado repentinamente en nosotros, y un público invisible miraba con fascinación para ver cómo responderíamos. El engaño de Truman Show, entonces, no implica que la realidad televisiva sea una causa o un síntoma de enfermedad mental; podría ser simplemente que la presencia generalizada de la realidad televisiva en nuestra cultura ofrece una explicación plausible para sensaciones y eventos que de otra manera serían inexplicables.
Aunque la formación de delirios es inconsciente y, a menudo, es una respuesta a un trauma profundo, la necesidad de construir escenarios plausibles le da muchos puntos en común con el proceso de escribir ficción. En raras ocasiones los dos se superponen. En 1953, Evelyn Waugh sufrió un episodio psicótico durante el cual fue perseguido por un elenco de voces incorpóreas que discutían sus defectos de personalidad y difundían rumores maliciosos sobre él. Se convenció de que estaban siendo orquestados por los productores de una reciente entrevista de radio de la BBC cuyas preguntas había encontrado impertinentes; explicó su capacidad para seguirlo dondequiera que iba invocando alguna tecnología oculta en la línea de una «˜caja negra»™ radiónica, el entusiasmo de uno de sus vecinos. Sus delirios se volvieron cada vez más floridos, pero, como Waugh lo describió más adelante, «no era en absoluto como perder la razón … Estuve racionalizando todo el tiempo, simplemente fue la razón por la que trabajamos duro en las premisas equivocadas». Su brillante novela cómica basada en la experiencia, The Ordeal of Gilbert Pinfold, fue desnuda de carácter autobiográfico: su protagonista es un autor pomposo pero quebradizo de la mediana edad cuya paranoia sobre el mundo moderno se nutre de un régimen creciente de licores y sedantes hasta que estalla en plena manía de persecución (un compañero familiar para Waugh, quien lo abrevió discretamente con «pm» en cartas a su esposa). Aunque la novela suaviza los límites de las extrañas asociaciones de Waugh y hace un guiño a sabiendas de la situación surrealista de Pinfold, la ficcionalización forma un continuo con la narrativa que surgió durante la psicosis: incluso para sus amigos íntimos, era imposible decir exactamente dónde terminaron la primera y comenzaba la segunda.
En el momento en que Waugh publicó Gilbert Pinfold en 1957, los relatos de paranoia y psicosis comenzaban a sangrar de la psiquiatría a la cultura popular. Memorias en primera persona de enfermedades mentales aparecían como libros de bolsillo en el mercado masivo: los pseudónimos Operators and Things: revelations of a schizophrenic de Barbara O’Brien (1958), que contaba la extraordinaria historia de una mujer perseguida en Estados Unidos en autobuses de Greyhound. La pandilla de «operadores» con un «estroboscopio» que controla la mente, fue presentada y empaquetada como un thriller de ciencia ficción. A la inversa, los thrillers incorporaban argumentos que asumían la realidad de las tecnologías de control mental. The Manchurian Candidate, de Richard Condon, que se convirtió en un éxito de ventas en su publicación en 1959, se basó en la premisa de que un sujeto hipnotizado podría programarse para responder inconscientemente a señales preestablecidas: en el memorable y (con retrospectiva) clímax de la novela inquietantemente presciente, un agente involuntario se activa para asesinar al presidente de los Estados Unidos. La sátira inexpresiva de Condon fue informada por inquietudes de la Guerra Fría sobre el lavado de cerebro y la infiltración comunista, pero también por recientes exposiciones populares de técnicas «subliminales» de publicidad, como The Hidden Persuaders (1958) de Vance Packard. Fue lanzado de manera experta en el disputado territorio de las artes negras de la psicología: un cuento paranoico de tiempos paranoicos, que aún informa a un próspero inframundo de teorías de conspiración dirigidas por Internet.
La aparición de la máquina de influencia en la ficción moderna se puede rastrear más claramente a través de la carrera y la vida después de la vida de Philip K. Dick, quien combinó la profesión de prolífico novelista con una intensa fascinación hipocondríaca con trastornos psicóticos. Se diagnosticó a sí mismo paranoico y esquizofrénico en varias ocasiones, e incluyó caracteres esquizofrénicos en su ficción; muchas de sus novelas y cuentos tienen un parentesco más cercano con las memorias de enfermedades mentales que con los relatos de robots y naves espaciales de sus contemporáneos de ciencia ficción. Juegan inquietas iteraciones de la idea de que la realidad de consenso es de hecho la construcción de alguna forma de máquina de influencia: una simulación diseñada para probar nuestro comportamiento, un conjunto de recuerdos generados artificialmente para mantenernos en nuestras rutinas diarias, una fantasía de consumidor vendida a nosotros por corporaciones hambrientas de poder o complacientes proporcionados por extraterrestres que leen mentes En el mismo año que The Manchurian Candidate, publicó Time Out Of Joint, del cual The Truman Show es un descendiente directo. Su protagonista Ragle Gumm habita en un mundo suburbano insípido, que gradualmente se revela como una simulación militar cuyo único propósito es mantenerlo jugando felizmente en lo que él cree que es un rompecabezas del acorazado en el periódico, mientras que en realidad sus soluciones son dirigir ataques de misiles en una guerra. De lo cual se le ignora.
A lo largo de su vida, Dick siguió siendo un autor de culto, con una base de fans devota pero limitada que apreciaba su trabajo por su rareza intransigente y nunca imaginó que podría ser asimilado a la corriente principal popular. De hecho, después de una serie de episodios visionarios en 1974 que elaboró en una compleja teología personal, su trabajo se volvió aún más hermético y menos accesible incluso para sus lectores de ciencia ficción. Murió justo cuando su novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? se estaba adaptando en el Blade Runner de Ridley Scott, su historia fue pedaleada suavemente por un estudio que creía que las audiencias serían alienadas por la sugerencia de que su protagonista era él mismo un androide. Las posteriores adaptaciones cinematográficas de su trabajo, como el Total Recall de 1990, también redujeron los cambios radicales de realidad de su material original, limitándolos a la configuración inicial antes de establecerse en un acto final de acción sin complicaciones.
Sin embargo, en 1999, The Matrix alcanzó el éxito de taquilla con un guion que presentaba una máquina de influencia Dickian clásica en forma rígida y sin diluir. Un curioso hacker solitario tropieza con el último secreto: el llamado «mundo real» es de hecho una simulación, que oculta una realidad en la que toda la humanidad ha sido esclavizada y cosechada por las máquinas durante siglos. Respaldado por una serie de diálogos que exploran las preguntas existenciales planteadas por este escenario, esto fue precisamente lo que los ejecutivos de Hollywood habían asumido que las audiencias odiaban: los cineastas jugaban inteligentemente con su público, tiraban de la alfombra narrativa e incluso jugaban con la cuarta pared del drama – pero fue un éxito sensacional, que resonó mucho más allá del múltiplex y en la cultura más amplia que ahora alberga Internet.
Como William Goldman observó de las películas, nadie sabe nada, y puede ser que una metaficción igualmente audaz pudiera haber tenido éxito años antes. Pero parece más probable que el momento cultural de The Matrix reflejara la ubicuidad que los medios interactivos y digitales habían alcanzado a fines del siglo veinte. Este fue el punto en el que la sociedad interconectada alcanzó una masa crítica: las ideas futuristas que una década antes había sido preservada por una vanguardia que leyó las novelas del ciberespacio de William Gibson o siguieron las especulaciones de Mondo 2000 se habían convertido en parte de la textura de la vida cotidiana para una generación global y digital. La lógica de los pretzels que limitaba el atractivo de Philip K. Dick a las franjas de culto de una generación anterior ahora era accesible a una audiencia masiva con un apetito por alegres retorcidas que disolvían los límites entre lo virtual y lo real.
Cuando James Tilly Matthews dibujó los rayos invisibles del Air Loom en su celda Bedlam, estaba describiendo un mundo que solo existía en su cabeza. Pero su mundo es ahora nuestro: ya no podemos contar los rayos invisibles, los rayos y las señales que pasan por nuestro cuerpo en cualquier momento. Victor Tausk argumentó que la máquina de influencia surge en última instancia de una confusión entre el mundo exterior y los eventos mentales privados, que se resuelve insertando una causa externa para dar sentido a los pensamientos, los sueños y las alucinaciones. Pero la palabra moderna de televisión y computadoras, lo virtual y lo interactivo, difumina las distinciones tradicionales entre percepción y realidad, fusionando constantemente lo que realmente hemos experimentado con lo que solo hemos observado. Cuando vemos eventos deportivos en vivo en pantallas públicas gigantes o seguimos noticias de última hora en nuestras salas de estar, solo recibimos imágenes parpadeantes, pero nuestros corazones laten en sincronía con millones de personas invisibles. Realizamos Skype con facsímiles bidimensionales de nuestros amigos y modelamos versiones idealizadas de nosotros mismos para nuestros perfiles sociales. Los avatares y los alias nos permiten comunicarnos de manera íntima y anónima al mismo tiempo; Los juegos multijugador y los mundos en línea nos permiten crear realidades personalizadas tan completas como The Truman Show. Las noticias, las filtraciones y las revelaciones continuamente socavan nuestras suposiciones acerca de lo que estamos revelando y a quién, hasta qué punto se monitorean nuestras acciones y se transmiten nuestros pensamientos. Manipulamos nuestras identidades y somos manipulados por otros desconocidos; No podemos distinguir con fiabilidad lo real de lo falso, o lo privado de lo público.
En el siglo veintiuno, la máquina de influencia se ha escapado de las salas cerradas del hospital psiquiátrico para convertirse en un mito distintivo para nuestros tiempos. Es convincente no porque todos nos hayamos convertido en esquizofrénicos, sino porque la realidad se ha convertido en una escala de grises entre el mundo externo y nuestra imaginación: mediada en parte por tecnologías que la fabrican y en parte por nuestras propias mentes, cuyas rutinas de reconocimiento de patrones funcionan constantemente entre bambalinas para ensamblar el cine privado de nuestra conciencia. Los mitos clásicos de la metamorfosis exploraron los límites entre la humanidad y la naturaleza y nuestra relación con los animales y los dioses. Estas tecnologías fantásticas que alguna vez fueron el sello distintivo de la locura se han convertido en nuestros mitos modernos, permitiéndonos articular las posibilidades, amenazas y límites de las herramientas que están extendiendo nuestras mentes hacia dimensiones desconocidas.