Fenómenos de Tod Browning

Freaks invitaba al público a reflexionar sobre la explotación de la diferencia humana, al tiempo que demostraba que el espectáculo de fenómenos era un lugar de encuentro comunitario.

Un cartel de vestíbulo para Freaks vía Wikimedia Commons

29 de octubre de 2025

Por: Betsy Golden Kellem

El icono indica acceso gratuito a la investigación vinculada en JSTOR.

Incluso quienes nunca han visto la película Freaks de Tod Browning (1932) probablemente conozcan una de sus escenas más famosas: un banquete al que asisten artistas de circo peculiares, reunidos para celebrar alrededor de una mesa cubierta con un mantel a cuadros y una variedad de botellas de champán. Dando la bienvenida a un nuevo miembro, corean: «¡Uno de nosotros, uno de nosotros!».

Más de noventa años después de su estreno, Freaks es recordada como un clásico de culto del Hollywood pre-Código y una hazaña artística excepcional (fue incluida en el Registro Nacional de Cine en 1994). Pero no siempre fue percibida así, e incluso hoy, con una comprensión de su papel en la historia del cine, alimenta debates sobre las representaciones de la discapacidad y la diferencia en la cultura popular.

La trama de la película [¡Alerta de spoilers!] gira en torno a la encantadora acróbata de circo Cleopatra, quien corteja a Hans, un artista de baja estatura que trabaja en el circo. Hans está comprometido con otra artista, pero Cleopatra ambiciona su cuantiosa herencia. Para ello, convence al forzudo Hércules (su novio), con el fin de seducir y envenenar a Hans. Al principio, el resto del circo acepta a Cleopatra (véase «¡Una de los nuestros!» más arriba), pero cuando Hans descubre su plan y su desdén por los demás artistas, trama su venganza. El resto de la película narra una tensa persecución en la que los artistas capturan a Cleopatra y la mutilan, condenándola a convertirse en una temible curiosidad en el circo que tanto odiaba.

Tod Browning (fila de atrás; tercero por la derecha) posando en el set con el reparto de su película de circo, Freaks. Entre los miembros del reparto se encuentran Josephine Joseph, Johnny Eck, Peter Robinson y Olga Roderick. Getty

La producción se inspira en una larga tradición de espectáculos de curiosidades, donde el público buscaba entretenerse viendo a personas con cuerpos inusuales o no normativos, especialmente en los circos occidentales del siglo XIX y en los museos de curiosidades. El historiador de la discapacidad Robert Bogdan ha dividido este tipo de presentaciones en dos categorías generales: la «engrandecida», en la que se celebra y embellece la diferencia del artista, y la «exotizada», en la que las diferencias se presentan como algo ajeno o temible.

Mikita Brottman y David Brottman señalan que este último modo, más sensacionalista, solía ser el más atractivo en el mundo del entretenimiento. «A principios del siglo XX», explican,

La ignorancia generalizada sobre otras razas, unida a la creencia en una inferioridad racial inherente y a la indiscutible superioridad de la cultura occidental, hizo que esta forma de presentación exótica fuera muy popular hasta bien entrada la década de 1930.

Cuando Browning dirigía y producía Freaks, el espectáculo circense de variedades era ampliamente comprensible culturalmente y estaba en interacción con el cine como parte en evolución del entretenimiento de variedades.

Para muchos espectadores en la década de 1930, «espectáculo secundario» era una forma abreviada de referirse a una alteridad aterradora.

Para cuando llegó a Freaks, Browning ya era reconocido como director de Drácula (1931), de Universal Pictures, protagonizada por Bela Lugosi. Browning también había sido coproductor de Drácula, junto a Carl Laemmle Jr., hijo del fundador de Universal. Tras Drácula, Laemmle produjo Frankenstein, otro estreno de Universal y una de las películas más importantes del terror gótico moderno. Irving Thalberg, de MGM Studios, contrató a Browning para competir con el creciente catálogo de películas de monstruos de Universal.

Además de la exigencia del estudio de aplastar a la competencia, Browning tenía una motivación adicional para centrar su película en el mundo de los espectáculos de feria. Según el crítico de cine Hugh S. Manon, «es difícil ignorar la evidente conexión biográfica entre la película de Browning y su experiencia juvenil como ayudante de mago y artista en el circuito de espectáculos de feria estadounidenses».

Para muchos espectadores en la década de 1930, el término «espectáculo de fenómenos» era sinónimo de una alteridad aterradora. El cuerpo no normativo provocaba juicios, miradas inquisitivas, fascinación y horror a la vez, e impulsaba una considerable y lucrativa economía de la exhibición.

La investigadora del circo Aine Norris señala que los conceptos de “fenómenos”

Formaban parte de un debate más amplio que tuvo lugar a principios del siglo XX sobre qué significaba que un cuerpo fuera puro o digno de vivir. El movimiento eugenésico se extendió con fuerza en Estados Unidos y en el extranjero, y los cuerpos considerados «monstruos» podían ser objeto de investigación, esterilización o internamiento en instituciones.

Con esto en mente, Browning se esforzó por humanizar a los actores. En lugar de contratar actores profesionales de cine, eligió a varios artistas en activo para que aparecieran interpretándose a sí mismos, incluyendo a las gemelas siamesas Daisy y Violet Hilton, el Príncipe Randian (el Torso Viviente), Jonny Eck (el Niño Medio), Koo Koo (la Chica Pájaro) y Schlitzie (la «cabeza de alfiler«). Se muestra a los artistas viviendo sus vidas en el plató del circo, teniendo relaciones, formando familias y participando en la vida artística y el ecosistema del circo.

Se invitó al público a reflexionar sobre si la exhibición de la diferencia humana era deshumanizante e incluso explotadora, pero también a comprender que el espectáculo de variedades representaba un punto de encuentro comunitario y una forma para que los artistas con discapacidad se ganaran la vida de forma independiente. La trama de la película demuestra que, si bien la sociedad dominante los consideraría inusuales, cuando no grotescos, la unida comunidad del espectáculo de variedades mostraba un claro contraste entre percepción y realidad, suposición y habilidad, «su monstruosa apariencia física y su carácter moralmente superior», escriben Brottman y Brottman.

Sin embargo, Freaks no tuvo una buena acogida por parte de la crítica.

“Considerada tanto por la crítica como por los guardianes de la moral como un producto de dudosa reputación y de baja calidad”, escribe el experto en medios de comunicación David Church, “la película fracasó en taquilla en la mayoría de las zonas y fue rápidamente retirada de circulación por MGM en medio de peticiones de mayor censura cinematográfica”.

La película estuvo prohibida en el Reino Unido durante décadas. Sin embargo, para la década de 1950, tanto la cultura como el cine habían cambiado. El público había adoptado el cine de serie B, las historias inusuales y la idea de las sesiones de culto a medianoche, centradas en la comunidad de marginados. Si bien el público del siglo XX era mucho menos propenso a ver un espectáculo de fenómenos en persona que las multitudes de la época de Browning, esto pudo haber jugado a favor de Freaks. Los cambios culturales «abrieron la puerta al reestreno de Freaks», escribe Norris. «El público de mediados de siglo, décadas alejado de los espectáculos de fenómenos reales, pudo apreciar la alegoría de la película sin la misma carga cultural».

https://daily.jstor.org/tod-brownings-freaks/