VAMPIROS

Vicente Quirarte Instituto de Investigaciones Bibliográficas Universidad Nacional Autónoma de México

A la memoria de Enrique Moreno Menéndez (1977-1994), cazador de vampiros.

En un lugar discreto pero visible, los autores del libro Vampire. The Masquerade advierten a los lectores sobre el peligro de creer que son verdaderos los elementos que conforman esta nueva especie de Decamerón, donde los jugadores arman historias a partir de un número limitado de elementos, características y situaciones verosímiles y lógicas desde el punto de vista narrativo, siempre alrededor del universo de los muertos en vida. Mark Rein, principal artífice del denominado Juego de Horror Personal subraya: «Para decirlo claramente, los vampiros no son reales. La creciente afirmación sobre su existencia se halla en función de lo que pueden enseñamos sobre la condición humana y sobre la fragilidad y esplendor de lo que llamamos la vida».

La advertencia es apenas leída o francamente pasada por alto por quien entra en el juego con la plena convicción de que los vampiros existen, pero ilustra la fascinación que continúan ejerciendo en el imaginario de nuestro fin de siglo. Dicho de otro modo: nadie puede experimentar la sensación de horror y placer que provoca el vampiro si no cree, al menos mínimamente, en su existencia. Como Pegaso o Klaus Kinski e Isabelle Adjani en Nosferatu de Werner Herzog.

Las sirenas, los vampiros se han vuelto familiares a base de convivir con ellos: su existencia en el inconsciente colectivo es una necesidad que evidencias en contra no pueden combatir. Los ajos, las espinas de rosa, el crucifijo, el agua corriente, la estaca de madera son elementos que forman el arsenal básico de cualquier cazador de vampiros que se respete, pero a cada uno de esos objetos lo apoya un poderoso sostén ideológico, como habremos de examinar en el presente artículo.

En nuestra vida cotidiana, el vampiro forma parte de una mitología que aun los niños conocen. El Conde Pátula, el cereal del Conde Chócula, Chiquidrácula, El Hombre Murciélago, el jugo donde el betabel da la coloración roja que le otorga el nombre de Vampiro, son para ellos elementos familiares y menos agresivos que el horror que los acecha. En la película Los muchachos perdidos (1987)[1] de Joel Schumacher, únicamente los niños creen en la existencia de los vampiros y sólo ellos, como detentadores de la fantasía, pueden buscar las armas para combatirlos. Paradójicamente, la domesticidad de los vampiros, el comercio que con ellos establecemos, no ha eliminado su carácter siniestro. Saber más sobre su estructura no clausura el asombro, el miedo y las prevenciones que deben tenerse contra ellos. El niño protagonista del cuento para adolescentes Ma y Pa Drácula de Ann Martin concluye, tras enterarse de que sus padres son vampiros, que debe aprender a aceptarlos, pero también a cuidarse de ellos. Metáfora y concreción, depredador repulsivo o personaje romántico, al vampiro es preciso aproximarse con las alas de la imaginación y las armas del conocimiento científico.

Temprano, toda historia de vampiros llega a la que niega, categóricamente, su existencia. La historia y nuestra cordura necesitan de esa convicción. Si la fuerza del vampiro consiste en que nadie cree en él, los cazadores de vampiros reales y los amantes de sus historias exigen a sus monstruos que sufran sucesivas metamorfosis, pero que no abandonen su sintaxis original. Quien se aproxima al territorio de los inmortales lo hace con una condición: que el vampiro esté constituido por un número limitado de elementos, de tal modo ordenados que su existencia resulte verosímil. La retórica de los tratados de vampiros es más convincente cuando no se detiene a poner en duda las afirmaciones sino expresa objetivamente y ordena de manera orgánica el material sobre su existencia y sus apariciones. Un libro como el de Manuela Dunn Mascetti, Vampire. The Complete Guide to the World of the Undead, parte de la base de que el lector cree en los vampiros o al menos tiene la disposición para iniciarse en los misterios de esa estructura donde la vida y la muerte disputan sus poderes.

Antes de dar el siguiente paso en sus exploraciones, el cazador de vampiros debe saber qué es exactamente lo que busca. De ahí que su primera e inevitable pregunta sea: ¿Qué es un vampiro? Al igual que otras realidades culturales, el vampiro ha sido víctima de usos y abusos, de torpezas lingüísticas y apreciaciones superficiales. Para reivindicar su buen nombre están los grandes escritores que han sabido interpretarlos. Como El Vampiro de Londres se conocía a John Haig, el asesino que bebía la sangre de sus víctimas, y que fue ahorcado por sus crímenes en 1948, una vez consumado el horror de la Segunda Guerra, donde otros vampiros humanos consumieron la sangre de muchos más. En nuestro ámbito latinoamericano, al siempre adelantado Horacio Quiroga se debe «El almohadón de plumas», narración plausible y hasta cierto punto lógica sobre un insecto monstruoso, succionador de sangre. Julio Cortázar y Severo Sarduy han explorado el tema de los vampiros como una metáfora de esas criaturas que se alimentan del intelecto de los otros. En el sentido peyorativo, la palabra vampiro se utiliza del mismo modo en que lo hacemos con el término parásito, aunque el daño que el primero causa tenga efectos más espectaculares y su estructura alcance mayores grados de complejidad y sofisticación. Si la sangre es la vida, de acuerdo con el conocimiento científico y según las palabras del Deuteronomio, un ser que se alimenta exclusivamente con la sangre de los otros, reúne las características para actuar en los escenarios de la realidad, la leyenda y el arte.

En el sentido más estricto, la palabra vampiro procede de la voz serbia wampira (wam = sangre, pir = monstruo) (Dudley Wright, 1993:4, Manuela Dunn Mascetti, 1992:17), y designa al muerto que, de acuerdo con leyendas de la Europa Central, regresa a alimentarse con la sangre – y, según ciertas variantes, con la carne – de los seres que en vida estuvieron más próximos a él. De esa raíz se dan las siguientes denominaciones: vampyr en holandés; wampior o upior en polaco; upir en eslovaco; upeer en ucraniano. En el diccionario Webster de principios de este siglo, el vampiro aparece definido como: «Espectro succionador de sangre o cuerpo reanimado de una persona muerta; el espíritu o el cuerpo reanimado de un muerto. Se cree que vuelve de la tumba y merodea extrayendo la sangre de personas dormidas, causándoles la muerte» (Cit. por Dudley Wright, 1993:1) J.L. Bernard (1971:334) lo define como una «persona atormentada por una necesidad mórbida de sangre y que la absorbe orgánicamente, sea bebiéndola en la arteria misma, sea por un proceso sutil». La definición de Bernard supone de entrada que el vampiro es un ser cuya estructura fue alguna vez humana. Sus dos formas de vampirización – por la arteria o de manera sutil – aparecen ilustradas en dos instantes de la literatura de vampiros: desde su título Varney the Vampire Or The Fest of Blood (1845), James Malcolm Rymer ya anuncia lo que será su novela, donde la sangre, el sadismo y las descripciones tremendistas campean en sus demasiadas páginas. En el ocaso del siglo, un año antes de la publicación del Drácula de Bram Stoker, Mary Elizabeth Braddon publica el cuento «Good Lady Ducayne» (1896), debajo de cuyo contenido manifiesto late un poderoso contenido latente: una dulce y generosa anciana se alimenta con la sangre de las jóvenes que le hacen compañía en sus viajes por Italia, sangre que les es extraída durante el sueño con la intervención de un siniestro médico que acompaña a Lady Ducayne

Fernand de Villeneuve (1971:78) define al vampiro como «el individuo, muerto o vivo, que por radiación o por ósmosis aspira la vida de otro individuo para asimilarlo, sea con un fin puramente egoísta, sea con un fin altruista». Villeneuve menciona las teorías de Darwin y Lombroso, según las cuales en los reinos animal y vegetal existen numerosos casos de vampirismo, como en la planta Drosera. «Otros animales son verdaderos vampiros, como el Desmodus refus y la Diphylla ecaudata«. Para quienes están familiarizados con las alas de los grandes murciélagos que baten la densa niebla europea, les parecerá desilusionante saber que el pequeño murciélago vampiro, el Desmodus rotundus murinus, orden Chiroptera, familia Desmondontide, cuya dieta es exclusivamente de sangre, solamente existe de este lado del Océano, desde Nuevo León hasta Yucatán, por la costa del Golfo, y desde Sonora hasta Chiapas, por la del Pacífico; y por el centro, de Morelos a Panamá. De ahí se extiende hasta América del Sur. Quincey, uno de los tres caballeros del Drácula de Bram Stoker, menciona haber visto en Argentina a un grupo de murciélagos vampiros desangrar a un potro hasta la muerte.

El término, propio de un ser humano bestializado, o de una criatura que alguna vez perteneció a nuestra especie, pasó al dominio de una zoología más real que fantástica: se llama vampiro al único animal que se alimenta exclusivamente de sangre, el murciélago hematófago. Como señala José Emilio Pacheco en su poema «Indagación sobre el murciélago», este pequeño animal que alcanza los 50 gramos de peso, nada sabe de su prestigio literario. Murciélago vampiro o simplemente vampiro es el nombre que se da al único mamífero que vuela y se alimenta íntegramente de sangre humana. Sus hábitos vespertinos – recuérdese la inclusión del murciélago en el grabado Melancolía de Alberto Durero – y su habitación en lugares oscuros – abadías, cavernas, sitios alejados de la luz – lo convirtieron en el animal emblemático del hombre convertido en vampiro. Otro animal asociado al vampiro es el lobo, depredador natural del cordero, símbolo de la Iglesia cristiana. De acuerdo con Raymond Mac Nally y Radu Florescu (1973:147), Hernán Cortés informó haber visto murciélagos vampiros en el acto de alimentarse con la sangre de otros. Por su parte, William López-Forment (1990:11) señala que en 1526, Oviedo y Valdés fueron los primeros en guardar registro de la existencia de estos animales. En su viaje alrededor del mundo en el velero Beagle, Charles Darwin los vio alimentarse de sangre, tanto de las bestias de tiro que lo acompañaban como de algunos humanos.

Aunque existen leyendas de vampiros desde las culturas asiria y babilónica, el vampiro orgánicamente establecido como criatura literaria, es un recién llegado a nuestra cultura. Sin embargo, con sus menos de 200 años de existencia ha alcanzado tal prestigio y tal grado de evolución, que ha obligado a poetas, novelistas, artistas plásticos y cineastas a enriquecer y, paralelamente, justificar las modificaciones de la criatura. Como ha demostrado Erwin Panofsky, un mito evoluciona en la medida en que una comunidad centra en él sus necesidades. La tradición de la Iglesia ortodoxa sostenía que la muerte era un proceso lento, y el abandono de este mundo llevaba a un muerto pasar por diversas etapas; de ahí que fuera necesario tener buen cuidado al prepararlo para el adecuado descanso de su espíritu. Quienes murieran con el alma en desasosiego – los niños sin bautizar, los blasfemos, los suicidas, los hechiceros, los adúlteros – eran más susceptibles de regresar a este mundo bajo la forma de vampiros. Stephen King lleva al monstruo de Salem’s Lot a apoderarse y vampirizar primeramente a los pobladores del pueblo más proclives a caer en la tentación: los viciosos, los inseguros, los desamparados.

Si, para ofrecer la imagen de la ballena como el Leviatán mítico, Herman Melville abre su novela maestra con una larga lista de epígrafes en tomo al gran animal, la historia natural de los vampiros ha obligado a una sistematización análoga. Así lo ha hecho Alan Ryan en The Penguin Book of Vampire Stories, cuyo primer texto es de 1816 y aparece firmado por Lord Byron. Cierra el libro un texto publicado en 1984, «Bite-Me-Not or Fleur du Feu» de Tanith Lee. En nuestro ámbito de lengua española, Marcos Fingerit publicó Vampiros. Una antología de los maestros del género y en fecha más reciente Jacobo Siruela ha hecho una nueva sistematización, acompañada de inteligentes comentarios a cada una de las obras incluidas. El vampiro Lestat de Anne Rice tiene su propia escala de muertos en vida, y el citado juego Vampire. The Masquerade los clasifica de acuerdo con tribus, generaciones, gustos y debilidades.

El renacimiento del vampiro literario coincide con la liberación de las fuerzas interiores producto de la caída de la Bastilla, y el surgimiento de nuevos modos de decir y contar el tiempo. A Rousseau y Voltaire, los grandes faros de la Filosofía de las Luces, se deben textos donde el vampirismo aparece bajo un objetivo científico. Rousseau lanza un verdadero desafío al afirmar: «Si ha habido en el mundo una historia garantizada, es la de los vampiros. No falta nada: informes oficiales, testimonios de personas atendibles, cirujanos, sacerdotes, jueces: ahí están las pruebas». (Fingerit, 1961:26) Una sociedad que nacía al mismo tiempo a la sacralización de la Diosa Razón y al conocimiento objetivo de la realidad, necesitaba justificar científicamente sus intuiciones. Con seguridad, Rousseau pensaba en el Informe médico sobre vampiros enviado en 1755 por el protomédico Gerard van Swieten a su majestad la emperatriz María Teresa. Con la objetividad y el lenguaje científico que el siglo siguiente utilizará Edgar Allan Poe en «El entierro prematuro», ensayo sobre la catalepsia y sus derivaciones, Van Swieten hace un frío análisis de la causa judicial emprendida contra unos cadáveres por la creencia de que se trataba de vampiros culpables de varias muertes y epidemias en el pueblo. Por su parte, Voltaire dedica páginas de su Dictionaire philosophique al estudio de los vampiros, a partir del trabajo cimero sobre el tema, escrito a la mitad del siglo XVIII. Su composición se debe a la pluma del padre Dom Augustin Calmet, quien en 1751 da a la luz su libro Dissertation sur les revenants en corps, les excommuniés, les oupires ou vampires, brucolaques etc, más conocido como Tratado sobre los vampiros y vertido a nuestro idioma por Lorenzo Martín del Burgo. El trabajo de Dom Calmet, hecho para demostrar que todo lo contrario a la voluntad divina es una aberración, constituye uno de los más sistemáticos y objetivos que existen: en él se encuentran los testimonios y las pruebas que anunciaba Rousseau, presentadas por un hombre que verdaderamente creía en la existencia del monstruo. Villeneuve (1971:99) menciona otros compendios de la época: los libros de Léonne Allacci (Colonia, 1745), Gioseppe Davanzati (Nápoles, 1774) y Louis-Antoine de Caraccioli (París, 1771), abundancia que explica el interés que en el siglo de la Razón despertaban los muertos en vida.

Es en el siglo XIX cuando el vampiro adquiere su plena carta de naturalización literaria, desde el enigmático Lord Ruthven de William Polidori hasta la figura histórica de Vlad Tapes en la obra de Bram Stoker. Cada escritor añade sus propios elementos al mito, pero es a fines del siglo XIX cuando los elementos adquieren estructura en una de las obras cimeras de la literatura de horror. En 1897, el irlandés Bram Stoker, secretario particular de sir Henry Irving, uno de los grandes actores finiseculares, publica la novela Drácula, que inmediatamente se convierte en un éxito de librerías y desde entonces nunca ha estado fuera de circulación. Es el tiempo de las invenciones y la decadente expansión colonialista de Gran Bretaña, ante la emergencia de las economías alemana y estadunidense. Tiempo de emociones en­contradas, al decir de Jean-Pierre Rioux (1991:21), sacudido por «el terror de la deuda pública, la sífilis protuberante, el vampirismo de los burócratas (sic), el neokantismo y la seudorreligión de la ciencia, el alcoholismo de los pobres y la morfinomanía de los ricos, el salvajismo socialista acampando a las puertas de la ciudad, la moda escandalosa de la cremación de los difuntos». Tiempo de moral ambivalente, donde se mantienen con disciplina militar los modos de conducirse en el hogar mientras un asesino de nombre Jack descuartiza mujeres en una ciudad de 80 mil prostitutas, amparado por la espesa niebla londinense, donde un detective llamado Sherlock Holmes habrá de desentrañar los misterios de la ciudad y convertirse en cruzado del bienestar de quien puede pagar para salvaguardarlo.

Tres son los elementos que vuelven aterradora, inolvidable y emblemática la novela de Bram Stoker: estar inspirada en un personaje histórico, que sus hechos se desarrollen en fechas precisas y contemporáneas a la fecha de la publicación y la verosimilitud científica que objetiva la obra. En su exploración de la figura del vampiro, Stoker sistematiza los elementos del monstruo y los vuelve plausibles. Ubicar su acción en Transilvania, en el centro geográfico donde confluyen los mitos en tomo a los vampiros y el retorno de los muertos, es un triunfo de verosimilitud narrativa que hace de los Cárpatos el sitio de peregrinación obligado del iniciado en los misterios de la novela y del vampirismo, como lo revelan, entre otros muchos trabajos, Leonard Wolf en su edición anotada de la obra, y las investigaciones histórico-antropológicas de Raymond Mc Nally y Radu Florescu en su libro In Search of Dracula. De acuerdo con ellos, aun en nuestros días, los habitantes de Transilvania pueden ignorar el prestigio del Drácula histórico y su relación con el vampiro, pero nunca dejarán de creer en los mitos ancestrales de su comunidad.

Aunque en Drácula no tiene lugar la primera actuación literaria del vampiro, a partir de Stoker surge una escuela interdisciplinaria que prolonga, parafrasea o modifica los principales elementos de la novela original. El libro fundador crea discípulos en ambas direcciones temporales: los antecesores adquieren nueva vida y los sucesores enfrentan el desafío textual. Obra maestra de fin del siglo XIX, poderosa metáfora del deseo, termómetro de los valores manifiestos y latentes de la literatura y la sociedad victorianas, Drácula es a la literatura de vampiros lo que Don Quijote a la novela de caballerías, lo que Moby Dick a las narraciones de aventuras marinas.

En la edición conmemorativa The Essential Dracula, Leonard Wolf incluye no sólo el texto de la novela, sino testimonios de quienes han sido marcados de manera definitiva por ella. Julio, el extraño niño del cuento «Bebe mi sangre» de Richard Matheson, decide ser un Vampiro a raíz de la lectura que hace de Drácula hasta memorizarla. Matheson debe su justa fama a la novela Soy leyenda (1954). En ella, el personaje narrador es el último sobreviviente no infectado en un mundo donde el resto de los habitantes son vampiros. A la inversa, Julio, el niño solitario e incomprendido del cuento que citamos, evoca la otredad del monstruo en un mundo regido por el sentido común y la prudencia. En su versión de Nosferatu (1979), Wemer Herzog pone en labios de Klaus Kinski, el más melancólico de los vampiros, una frase ilustrativa de esta condición de víctima en lugar de victimario. Ante el estremecimiento de Jonathan Harker al escuchar el aullido del lobo, el vampiro exclama: «Nadie piensa que se trata del animal acosado». De igual modo, Julio es un perseguidor perseguido, un niño extraño, pero ¿qué niño sensible no es ajeno en un mundo no hecho a su medida? Escrito con las frases breves y concisas de su novela mayor, el cuento «Bebe mi sangre» (1951) imita el estilo de los textos escolares donde aprendemos las primeras letras. Gracias a la sintaxis dislocada y reiterativa, propia de la cosmovisión infantil, vemos, olemos y sentimos de manera más inmediata las vivencias de Julio. La acumulación de acciones, la biografía del niño entregado a sus fantasías, permiten que el texto de Matheson pueda ser leído como un puro cuento de terror y como una conmovedora metáfora de la condición humana, siempre en busca de lo que no tiene.

Drácula es, hasta la fecha, el vampiro, aunque Louis haga mofa de él en la novela Entrevista con el vampiro (1981) de Anne Rice y se refiera a él como producto de la imaginación de un irlandés delirante. Si a algún novelista corresponde haber realizado la primera sintaxis del vampiro, es a Bram Stoker. Con todo, en la exploración que hace del ser maligno por antonomasia no se hallaba solo. El primitivismo como amenaza al mundo civilizado era un tema debatido en todos los niveles del conocimiento; el año de publicación de Drácula es también cuando se acuña la palabra psicoanálisis (Daniel Pick, 88:7l). Al estudiar lo primitivo, Freud halla un camino para comprender el origen de nuestros miedos, tótems y proyecciones. El propósito del novelista es otro, pero resulta tan poderosa la metáfora, tan vasto el número de contenidos latentes en el contenido manifiesto, que el terror en Drácula trasciende al universo victoriano donde surgen los problemas de la herencia y la degeneración aparecen en numerosas obras de la época. Un hombre experimenta con la vida en animales y seres humanos en La isla del Doctor Moreau de H.G. Wells. Igualmente, su novela La guerra de los mundos expresa el terror ante la irrupción de uno ajeno. Los límites entre el alma y la animalidad pura y la confrontación con el doble son trazados por Robert Louis Stevenson y Oscar Wilde en El extraño caso del Doctor Jekyll y Míster Hyde y El retrato de Dorian Grey, respectivamente. Joseph Conrad lleva a sus lectores a un viaje al Corazón de las tinieblas, para convencemos de que la cordura y la demencia son vecinas.

La aparición de Abraham Van Helsing – Doctor en Medicina, Filosofía, Literatura y Derecho – en la novela de Bram Stoker modifica radicalmente la manera de concebir a los vampiros. Para establecer la oposición entre universo mágico y conocimiento científico Stoker enfrenta dos concepciones del mundo: la Inglaterra orgullosa de su pujante industria y el Oriente plagado de primitivismo. Los personajes de la novela hacen uso del fonógrafo, la máquina de escribir, los ferrocarriles y sin embargo deben acudir al pensamiento mágico para convencerse de la existencia de la Otredad, para luego pensar en su aniquilamiento. El peligro de Drácula es real, pero también, entre líneas y siempre con esa sobriedad victoriana que es el mejor de los terrenos tanto para el psicoanalista como para el investigador literario, el implacable Conde representa el imperio del instinto, la supervivencia del instinto sobre la organización social que el mundo de Occidente ofrece como promesa de bienestar. Las víctimas naturales del vampiro son las mujeres, pero en esa metáfora del deseo late una poderosa comprobación sociológica. Como ha demostrado Bram Dijkstra (1986:235), «el simple pensamiento de que existía una mujer fuerte con voluntad, de mente y deseos propios, era suficiente para debilitar la musculatura de una personalidad alimentada con la hierba amarga del beneficio económico. El ardor del deseo del poder masculino parecía encogerse hasta la insignificancia ante el homenaje tumescente que rendía su cuerpo a la maravilla de una mujer radiante de vida e insensible a las exigencias del dinero». Naturalmente, eso no lo sabía Bram Stoker ni lo sabía el conde Drácula. Lo notable es que con la lectura entre líneas que el tiempo nos permite hacer sobre el vampiro, éste aparece como el elemento desencadenador de los impulsos inconfesables. No es casual que Drácula elimine primeramente a la coqueta Lucy Westenra – en cuyo apellido muchos críticos han visto un símbolo del mundo occidental (West) – y la verdadera amenaza – siempre latente, nunca manifiesta – para la sociedad masculina finisecular sea Mina Harker, independiente, trabajadora, rival de la autoridad varonil. Como bien hace notar Fred Saberhagen, son los hombres y no el vampiro quienes clavan una estaca en el corazón y decapitan el cadáver de Lucy, dando con ello fin, simbólicamente, al deseo que amenaza a la respetabilidad burguesa.

Van Helsing es el científico abierto a todas las manifestaciones de lo natural, pero que tampoco descarta el poder de lo sobrenatural. Stoker pertenecía a un círculo iluminista, y su nombre Bram es una abreviatura de Abraham. Con semejante alter-ego, el autor de Drácula centra la figura analítica, que reúne elementos a lo largo de los primeros capítulos de la novela, hasta llegar a su conferencia magistral sobre vampiros, que, en la estructura narrativa del conjunto, aparece transcrita en taquigrafía – otra escritura de la modernidad – por la industriosa e indómita Mina Harker:

Los vampiros existen… algunos de nosotros lo sabemos por experiencia. Y aunque no hubiéramos tenido la prueba de nuestra propia desgracia, las enseñanzas y las narraciones antiguas son concluyentes para cualquier persona sensata… El nosferatu no muere, como la abeja, cuando pica una vez. Por el contrario, se hace más fuerte, y tiene por ello más poder para hacer el mal. Este vampiro que está entre nosotros tiene la fuerza de veinte hombres; es más astuto que los mortales, pues su sagacidad ha ido creciendo con los siglos; puede utilizar la necromancia, que es, como indica su etimología, la adivinación por los muertos, y todos los de esta condición a los que puede acercarse están a su servicio; es brutal y más que brutal; es un demonio de crueldad, no tiene corazón; puede aparecer a voluntad cuando y donde quiera, en cualquiera de sus formas; es capaz de dirigir los elementos en cierta medida: la tormenta, la niebla, el trueno; puede dar órdenes a todos los seres maléficos: la rata, el búho, el murciélago, la polilla, el zorro y el lobo; puede aumentar y disminuir de tamaño, y a veces puede desaparecer y pasar inadvertido.

Sin embargo, ante esta omnipotencia del vampiro existe una serie de armas familiares a sus cazadores. Pasemos a detallar cada una de ellas y a buscar su simbología y las causas de su prestigio. El ajo es la primer arma preventiva que Van Helsing aplica a los aposentos de las víctimas en potencia. En la novela no se explica detalladamente el motivo es a Van Helsing lo que el doctor Watson a Sherlock Holmes. Van Helsing y Holmes siempre saben más de lo que dicen y de lo que sus interlocutores y sus lectores sabemos, pero, como el vampiro, también necesitan de un testigo lo suficientemente iniciado como para compartir sus iluminaciones. Antes de Drácula no hay propiamente tal estirpe de cazadores, que alcanza su expresión más alta en La danza de los vampiros (1975) de Roman Polanski, donde el profesor Ambrosius dedica sus mejores esfuerzos a conocer y destruir el reino de los insepultos y discute con su siniestro anfitrión en torno al libro, de la autoría de Ambrosius, The Mysteries of the Bat. Aunque Polanski plantea su película como una comedia, hay en ella algunas escenas antológicas, como el lento descenso del vampiro a la tina de Sharon Tate o la danza propiamente dicha donde los monstruos regresan a este mundo.

En historias y películas de vampiros, es el científico quien articula la descripción objetiva de la bestia. Es él quien da orden al material disperso en testimonios de primera mano. En Drácula, Van Helsing es quien encuentra el hilo para unir las perlas negras: el diario de Jonathan Harker durante su pesadilla en Transilvania, el diario de Mina Harker, las anotaciones de Lucy Westenra y las grabaciones del doctor Seward. Si la escritura es el recurso supremo para no naufragar en la locura, si el conocimiento científico precisa, como subraya Van Helsing, cruzar «las aguas amargas para llegar a las aguas dulces», la novela Drácula es un conjunto de procesos iniciáticos. Jonathan Harker, un promisorio corredor de bienes raíces, abandona la civilización de Londres y se interna en el Oriente. El tiempo se altera. Su única manera de estar en el tiempo de los hombres es el Diario donde deja testimonio de su personal temporada en el infierno. Desde las primeras manifestaciones de otredad entre los personajes de la novela, aparece en escena el doctor Van Helsing, quien sólo revelará los secretos del vampiro cuando esté seguro de que sus compañeros en la atroz aventura están plenamente convencidos del Horror que enfrentan.

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[1] En el presente artículo aparecen en español los títulos de libros y películas a las que se hace referencia, cuando existe la traducción. En caso contrario, se cita en el idioma original.